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李颉论红楼梦

文章发布时间:2015/5/27 6:08:16 来源:



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文化灵魂和历史命运(上)

 
 

       面对一部煌煌《红楼梦》,每每陡生不知从何说起之感。这部伟大的巨著不仅具有《圣经》意味,而且具有莎士比亚的丰富性,并且还具有卡夫卡那样的深度。就整个世界文化而言,此乃命运之作,而就其所属的民族文化而言,她则是该文化的一个精灵。人们过去虽然朦朦胧胧地感受到了她之于中国历史的终结意味,但却很少领略她之于中国历史的开天辟地界分性质,也即是说,所谓中国历史,就其文化意味而言,可简明扼要地划分为《红楼梦》之前的历史和《红楼梦》之后的历史。所谓之前的历史,是帝王将相的历史,是《资治通鉴》的历史,是《三国演义》的历史;所谓之后的历史,则是大背于吾国吾民之传统的历史(此乃借用王国维所说),或者于破败之中寻求新的生机的历史。《红楼梦》的问世,既标记着对以往历史的颠覆,又标记着一种人文精神的崛起。作为一个旷古的文化灵魂,她照亮了昔日的兴衰;作为一则《城堡》式的寓言,她启示了未来的存在。正如人们可以在世界文化的横向座标上发现《红楼梦》的文化命运之意味一样,人们可以在中国文化的纵向座标上领略这部巨著的神灵所在。
 

  或许是为考据学或政治学的目光所囿,人们总是习惯于把视线集中在作者身世或当时社会背景之类的界域中理解《红楼梦》,从而将小说开宗明义所叙说的神话故事当作一段无关紧要的开场白忽略之。殊不知,恰恰是这几段有关石头故事的文字,蕴含了小说《圣经》般的深意。因为《红楼梦》的另一个题名就是《石头记》,此外,还叫《情僧录》,这三个题名分别揭示了解读该小说的三个关键眼点:梦、石、情;而所谓石者,灵也,那块宝玉不叫通石宝玉而叫通灵宝玉。以往所有关于《红楼梦》的论说所达到的最高境界如王国维者,虽然成功地以悲剧说解说了小说的梦意和情境,但还没能进一步领略小说的灵性。至于其余的论者,更是等而下之。论说《红楼梦》一如鲁迅所言,弄不好就会钻进去成为一个角色。其中,冷子兴式的考据者有之,刘姥姥式的阶级论有之,丫环佣人间的闲言碎语式的穿凿附会以换取红学家或红学教授之头衔者有之,如此等等。惟有一代学术宗师王国维,才具备了与作者对话的思想素养和审美境界。扎扎实实的考证固然不失为一种治学之道,但在《红楼梦》的阅读面前,研究者更需具备的乃是悟性和灵气。
 

  按照《红楼梦》开篇有关石头的叙说以及小说所展现的恢宏气势,其文化和历史的气脉不是出自二十四史,也不是缘自孔孟老庄,而是直承《山海经》所记载的远古传说,女娲补天,开辟鸿蒙。如果说《红楼梦》是一个文化精灵的话,那么其灵气则源自最为原始的混沌时代。这样一个灵魂所系的不是什么文化传统,而是人类起源和天地之初。它上通茫茫宇宙,下接浩浩尘世;吸纳天地之精气,沐浴四季之灵秀;兴衰际遇,世劫历历;从而为神灵之使,为上帝立言。
 

  按说《西游记》也由石头起笔,并由石猴而至美猴王,不无神灵之气。然同为石头,却彼此相去甚远;不仅习性不一,而且顽气迥异。石猴之石,志在功名,以修身齐家治国平天下为人生圭臬,故历经称王、造反、齐天大圣、佛指之镇、唐僧招安,最后走上为人民服务的道路,成为西天取经马前卒。而宝玉之石,却崇尚无用,睥睨浊世;就其钟鸣鼎食之家而言是个孽障,痛恨经济仕途,立功扬名;而一旦面对比他更无用的女孩,他马上拜伏,悉心相向,极尽情种之致。同样的孩提时代,在贾宝玉是一片稚气,并且经久不改;而在石猴子却是一腔热血,一会儿美猴王,一会儿齐天大圣,最后又是孙悟空、孙行者。该行者悟是悟了,但却没有空,诚如《红楼梦》所言:云空未必空。因为《西游记》所承继的不是始源时代,而是孔孟老庄所奠定的文化传统,或者修身养性,或者兼济治平。修养是道德的修养,治平是武力的治平。内圣外王,此何空之有?以往的历史似乎就是这么写下的,要么是《三国演义》中的帝王将相,乱世英雄;要么是《水浒传》中的聚啸山林,绿林好汉;成则为王败则寇,如同一张纸的两个面,翻过来是王,翻过去是寇。王者需要道德神话,寇者诉诸暴力行动。在此似乎什么都有,惟独少了灵魂,诸如人的尊严、人格的崇高和人性的美丽等等。也许正因如此,《红楼梦》才一反以往的记叙,不是从历史开始如《三国演义》,也不是从故事开始如《金瓶梅》,而直接从灵魂开始,从那块灵石开始,这种写张本身就意味着对历史的颠覆。
 

  因为从灵魂开始,所以功名在此不再成为生存原则。以往的历史所看重的道德和暴力连同世故权术等等一起被弃之如泥。相反,孩提时代的童稚和纯真被奉如神明,就像通灵宝玉一样,一旦有失,便会使主人公丧魂落魄,眼也直了,人也呆了,如同死人一般。这是《西游记》中的石猴想都想不到的人生境界。那个石猴为了获取功名,扮演英雄,结果迷失了本性,丧失了自我,交出了或者说出卖了他的童稚和纯真。这是一个中国式的堂·吉诃德,他以牺牲本真自我的方式换取了一番英雄事业,博取了人们的道德认同。与那位西班牙骑士不同的是,他的身份是个行者,并且不是手执长矛而是身携金棒,不是骑着瘦马而是在马前马后奔波忙碌。他虽然与堂·吉诃德同样热情可爱,但一旦被作为某种道德楷模,却让人不寒而栗。相形之下,顽石形象让人想起的却不是昔日的荣耀,而是《红楼梦》问世二百多年后的那个美国小男孩霍尔顿,《麦田守望者》中的主人公。他和贾宝玉同样地拒绝成人世界,拒绝为他们所置身的社会服务,从而守护着自身的灵魂。霍尔顿向往成为麦田守望者,守护着像他一样纯真的孩子们;而贾宝玉则作为神瑛侍者,守护着一群晶莹清澈的女孩子。如果可以将《红楼梦》比作一部史诗的话,那么其诗意就是这样闪现出来的——不是成就功名,而是守护灵魂。
 

         这样的诗意和这样的灵气,源自《山海经》所描绘的苍茫世界。在那里暴力与权术无关,英雄与道德无涉。精卫填海,夸父追日,后羿张弓,刑天舞戚,朴素得如同《圣经》中的先知和圣徒。尤其是女娲补天,将耶和华般的神明形象直接诉诸了在男权世界视同草芥的女子。相形之下,后来的那些道德英雄显得不无丑陋可笑,无论那个英雄被叫作关公、岳飞,还是被称为宋江、武松,还不算那些节妇烈女,其喜剧性一如贾宝玉所言,一听到文死谏、武死战便混闹起来。我不知道为孔子所赞美的《诗经》始源到什么时候,但可以肯定的是,《山海经》所记载的神话传奇,其始源性远在《诗经》之上,其中没有丝毫暴力阴谋和道德污染。也即是说,老子的权术,庄子的养身术,孔子的伦理道德和孟子的王道说教,相对于那些素朴初始的传说,已是很久很久以后的事情了。然而此后的中国文化由于这些学术和说教的阴云笼罩,变得老谋深算,心智发达,却情致衰退,灵气全无。一部《二十四史》,刀光剑影,腥风血雨;王朝更迭,盗贼蜂起。相反,文化气脉却愈渐衰微,从诸子百家的争相著书立说逐步败退,直至乾嘉学派的考据注经,最终落入穷途末路,显出末世景象。《红楼梦》由此横空出世,阅尽人间诸色;她超然卓立,慨然长啸,其灵光所至,一派初始性情。这不是一次征战,却穿越了几千年沉沉黑夜;这不是一个论断,却道出了历史人间的全部秘密。若要追溯其来历,人们不仅可以领略女娲补天时代的那种混沌,而且还可以品味历历数千年的精神修炼。这种精神修炼简而言之,我想可以归结为汉唐之气和宋明之情。
 

  中国历史就阴阳五行而论,汉唐时期主阳,以气为上,呈一派阳刚之气;及至宋明主阴,以情为重,呈一种人欲风流。然而需要说明的是,《红楼梦》所承汉唐之气,不是其帝王气象如汉武、魏武、唐太宗者,而其人格风貌如陈蕃、李膺、嵇康、阮籍、陶渊明者,汉末党锢之惨祸以其惊心动魄的悲剧形式显示了中国知识分子的浮士德时代。这个时代的文化精英无论居庙堂之高还是处江湖之远,都同样具有一种为青春时代所独具的自信和昂扬。在朝者昂首阔步地施展抱负,伸张正义;在野者如闲云野鹤般独步山林,冷眼向洋。至于此后诸葛亮式的鞠躬尽瘁和陶渊明式的种菊东篱,不过是上述气度和风骨的怆然延伸。这种气度和风骨到了唐人如李白、杜甫者,命脉已衰,不过末流而已;当年的潇洒在李白成了矫揉造作的泛舟,而那种大义凛然在杜甫则为毕恭毕敬的“五百字咏怀”。相反,《红楼梦》直承中国知识分子浮士德时代的昂扬和清峻,让当年的精英化作诸如空空道人、茫茫大士、渺渺真人之类的幽灵,在小说中任意飘荡。这与其说是一种意味深长的缅怀,不如说是一种源远流长的历史气韵,萦回在大观园的上空。
 

  宋明之降,虽然文化气脉几近衰竭,惟有“存天理、灭人欲”的理学趾高气扬,然而历史的幽默恰恰在于,在禁欲背后的人欲横流。由于文化精英们中气已短,宋明时代不是一个典雅的时代,而是一个色情的时代。以往汉唐时期的征战疆场,好大喜功,在此刻全然转为荒淫无度的床笫之欢。推动历史的基本动力——人的欲望,不再关注文化或文明的创造,而只是被诉诸肉体和性具的博弈。这个时代表面上张扬的是理学,实际上风行的是房中术。这种性欲的空前暴涨在宋词元曲中还委婉绰约,到了明清小说简直锋芒毕露。于是有了《三言二拍》,有了至今仍然惊世骇俗的《金瓶梅》,有了泛滥一时的清代色情小说。如果说,这也是一种人性的浪漫的话,那么这种浪漫所突出的不是情爱而是性欲。而这种微妙的差异又正是《红楼梦》汲取宋明之情的奥妙所在。
 

  就某种意义而言,《红楼梦》之于宋明之情的承继可谓直承《金瓶梅》而来。然而,这种承继不是因袭而是升华。同样的风流,在《红楼梦》不再以欲为主,而是以情为上。西门庆式的情欲顽主在《红楼梦》里一律被写作鸡鸣狗盗之徒似的老少爷们,而主人公贾宝玉则是一个虽曾被色欲所惑但又不迷失本性依然心地纯正的情种。而且,《红楼梦》不仅扬情抑欲,同时还将《金瓶梅》中的欲提炼成才华和美德,比如潘金莲之于林黛玉,李瓶儿之于薛宝钗。潘金莲在《金瓶梅》中可谓第一淫妇,但那种之于性欲的强烈渴求在林黛玉形象全然升华为出众的惊人才华和动人的美丽情致;与此相应,西门庆的第一可人李瓶儿的娇柔在薛宝钗形象呈现为过人的心计世故和标准的贤妇美德。总之,《金瓶梅》中的全部世俗性在《红楼梦》都获得灵性十足的升华,从而被作了淋漓尽致的发挥。在此,不仅男女之间的情欲是诗意辉煌的,即便是女性之间的战争也充满机锋,充满才情和德行的较量,体现为天然的木石前盟和世俗的金玉良缘之间的微妙抗衡。一方面是情和欲的分离,欲者如贾珍、贾琏、薛蟠之流,情者属贾宝玉及大观园中的优秀女子;一方面是对整个道德传统的颠覆,体面的贵族男女并不体面,荣宁二府惟有门口的石狮才是干净的;而承担了尤物或狐狸精之类名声的下层女子尤三姐和晴雯们恰恰是清白自重的。由此出发,《红楼梦》中的道德评判不再为礼教作伥,而是与情爱结盟。这种与历史颠覆相应的道德颠覆,将爱情置于了至高无上的尊贵地位,即便是一个无足轻重的丫环,也值得多情公子为她撮土为香。就这样,从始源《山海经》传说中汲取了灵气的《红楼梦》,经由汉唐之气和宋明之情的孕育滋养,形成一个中国文化的旷古灵魂,从历史的地平线上冉冉升起,照亮了几千年的愚昧和昏暗。

文化灵魂和历史命运(下)
 

     毋庸置疑,这样一个文化灵魂,同时又是一种新的人文传统,遗憾的只是,自《红楼梦》问世以来二百多年,这一传统居然鲜为人知。想想在这部小说周围群集着多少红学家呵,他们如同食尸鹫鸟一般从中啄取着各自的生存利益,而谁也不去领略其中的苍凉和悲怆。
 

  《红楼梦》以降,相对于过去的王寇传统,又有了洋务运动和戊戌变法的改革开放传统,有了“五四”确立的科学民主传统。但是,一代代精英们忙着改造社会振兴邦国,却忽略了文化的本真意味,从而导致整个文化气脉的全然断绝。按照斯宾格勒在其名著《西方的没落》有关文化和文明的历史性界定,《红楼梦》以后的中国历史只有文明的挣扎,而不见文化的脉动。或许正因如此,才有了一代文化宗师王国维的自沉,才有了学术巨匠陈寅恪的壁立千仞。而这是中国晚近历史上极为鲜见的得《红楼梦》之气脉的两位文化遗民,王国维以其《〈红楼梦〉评论》领略其悲剧意味,陈寅恪以其《柳如是别传》承接其人文传统。此中的悲凉,与乱哄哄的所谓红学研究相去何止千里!
 

  很难预言《红楼梦》究竟是一个终结,还是一种别致的开端,但可以肯定的是她之于历史的颠覆以及在这颠覆之中崛起的人文传统。如果说过去的历史是暴力和道德、王道和霸道、王权和草莽、权术和养生术之狼狈为奸的历史,那么《红楼梦》以后的历史,其文化意味则在于上述阴阳结构的全然解体。这与其说是历史的逻辑,不如说是文化的命运。有关这种命运,在《红楼梦》所标记的横向座标上,可以看得更加清楚。
  在历史的纵向座标上显出的是《红楼梦》作为文化灵魂的缘起由来,在文化的横向座标上呈现出的是其作为历史命运的互相参照。相形之下,玛雅文化的神秘在于它会从地球上像被一阵飓风刮走一样地突然消失,而中国文化却同样神秘地具有将衰亡过程无限延长的奇妙特性,一如《红楼梦》所言:百足之虫,死而不僵。死亡在此不是作为生命的向度,而是作为生命本身呈现出来,致使所有的历史悲剧都丧失了崇高意味,带有程度不一的喜剧色彩。尽管太阳照常升起,但时间已经不再与生命同步。历史由于时间的失落显得滞重沉闷,仿佛陷入一片沼泽,徒然地呼号,无望地挣扎。也许最后一眼应该投向天空,想像一下别人的命运聊以参照。
 

  正如人们可以带着西方的哲学或美学眼光步入《红楼梦》世界,人们也同样可以从《红楼梦》所呈示的色空意象观照西方的近现代文学。我指的是从歌德《浮士德》到卡夫卡《城堡》的德语文学,从莎士比亚戏剧到荒诞派戏剧代表作家贝克特的代表作《等待戈多》的英语文学,从塞万提斯《堂·吉诃德》到马尔克斯《百年孤独》的西班牙语文学,从拉伯雷《巨人传》到普鲁斯特《追忆似水年华》的法语文学,从麦尔维尔《白鲸》到福克纳《喧哗与骚动》的美国文学。
 

  如果可以给色空意象以一种西学式的阐释的话,那么所谓色的深层结构在于情,而情的深层结构又可归于欲;同样,所谓空的意味相当于虚无(Nothingness)概念。在《红楼梦》里,色空是作为一对互相对称互相补充的意象出现的;但在所有上述文学所标记的西方文化历程上却是以一种纵向展开的极富时间意味的历史过程呈现的。或者说,色空意象在《红楼梦》中是一种互补性的空间结构,而在上述文学现象中却是一种伸展性的时间流程;前者以共时性为特征,后者以历时性见长。
 

  当歌德推出他的《浮士德》时,人们感受到的是早晨的气息,可以说充满生机,也可以说充满欲望。但等到卡夫卡的《城堡》问世,人们领略到的则是黄昏的观照了,幕色苍茫,四大皆空。就歌德和卡夫卡的审美立场而言,他们的作品都是对历史的文明性和物质化的怀疑和失望;然而就其不同的创作基点而言,歌德张扬的是欲望,而卡夫卡出示的则是绝望;要而言之,前者涉及的是色的意象,后者呈示的是空的意象。值得顺便提一句的是,歌德感觉到了由欲望(色意象)所推进的历史必然要人类付出物质化和非人化的代价,所以使那位把浮士德引诱出书斋的形象不是诉诸女神,而是诉诸魔鬼梅菲斯特。相形之下,把贾宝玉送入人世的却是幽灵般的神明,这个孩子当年出自女娲,枉入红尘之际,将他引向爱情启蒙之地太虚幻境的又是他的神仙姐姐。伟大的天才在人物形象和作品构思上的把握总是如此准确,并且可以心照不宣似地互相印合。同样,卡夫卡的深刻在于把魔鬼变成了城堡,由色而空,使欲望的意象转化为虚无的意象。城堡如同太虚幻境般的飘渺虚幻,但又如同大观园一般历历在目。与此相应,贾宝玉式的孩子在《浮士德》中是个踌躇满志的年轻人,在《城堡》中则是无所适从的土地测量员。也许是德语文学乃所有西方文学中最具思想深度的文学,因此从歌德到卡夫卡的作品演变与《红楼梦》的意象最富有对称性。只是人们过去总是忽略了从歌德到卡夫卡这一由色而空的精神脉络,才导致了对这种对称性的视而不见。

       这种由色而空的脉胳,在英语文学中呈现为从莎士比亚的丰富性到贝克特的荒诞性的意象演变。无论是王子复仇还是商人要账,亦无论是奥赛罗式的嫉妒还是李尔王式的致疯,在欲望的舞台上,国王和乞丐的确不过是两道不同的菜肴。等到大家什么都扮演过,什么都努力过之后,才只剩下莫名其妙的等待,等待戈多。这样的过程在《红楼梦》中,只不过是被倒叙出来的而已,不是先出示舞台,而是先示意等待,然后再让演员登台。这叫由空入色。如果说莎士比亚是个伟人,那么曹雪芹扮演的则是上帝。伟人如凡人一样从努力开始,到终场结束;而上帝往往习惯于从结局开始,因为他洞悉一切。他在哈姆雷特扬起复仇之剑之前,就已经看到了等待戈多那样的等待,所以他不主张复仇,他情愿将一切交付命运,然后听其自然。色总归于空,欲望以虚无为伸展向度,用《红楼梦》的话来说,好便是了,了便是好。复仇是正义的,正义是美好的,美好是要了结的,了结了便什么都完满了。于是,《红楼梦》索性从完满开始。
 

  在西方文学中,与贾宝玉同样孩子气的形象是西班牙语小说中的堂·吉诃德。那个大孩子将姑娘不是看作水做的骨肉,而是当作心中的太阳。他在太阳的照耀下英勇出征,为世界主持正义。顺便说一句,他从来不以对方是白骨精为借口向妇女出手。欲望在他身上体现为骑士式的浪漫和英雄主义。这种骑士精神标志着西方文化最为朝气蓬勃的年代,人们可以从中体味到典型的古希腊式的英雄和同样典型的古希腊式的纯真。虽然塞万提斯在小说终结处让这稚气十足的大孩子悟出了这一切的空幻,但这种骑士精神的彻底消失,却是在西班牙语文学的二十世纪代表作家马尔克斯的《百年孤独》中实现的。相比于《堂·吉诃德》的朝气蓬勃,《百年孤独》却苍老不堪。《红楼梦》中空空道人的角色由一纸羊皮书扮演。那纸羊皮书将一切秘密和历史的全部来去踪迹记载得清清楚楚。在那里,看破红尘不是意味着人生境界,而是暗示着历史的终结。当布恩地亚家族的最后一个幸存者读到羊皮书的结尾时,一阵飓风吹来,将该家族吹走,就像那神秘的玛雅文化从地球上突然失踪一样。空的意象,在《百年孤独》中的意味着彻底的无。
 

  相对于上述三个语种的文学,法语文学显然要粗浅得多。我指的是拉伯雷的《巨人传》。创造性的欲望在那里居然可以从小便中流泻出来。这种幽默即便的确不无孩子气,但也缺少应有的深刻和典雅。法国文化的特点不在于孩子似的深刻如《堂·吉诃德》,而在于孩子似的热情,无论这股热情被称之为卢梭还是伏尔泰,被称之为雨果还是巴尔扎克。然而,当这股热情一旦为法国文化的另一种风格所替代,那么空幻的时刻也就来临了。比如普鲁斯特的《追忆似水年华》。这部小说中那个贾宝玉式的主人公变得像林黛玉一样多愁善感。整个爱情不见阳光,阴雨绵绵,寒气萧萧。而整个小说则犹如一缕清香,在卧室点燃,袅袅不断。人们把这叫做意识流。我想补充一句,从色流到空。
 

  相对于法国文学的这种细腻,美国文学的确粗犷豪放。麦尔维尔的《白鲸》,整个故事让人惊心动魄。在此,欲望虽然如同《浮士德》那样与创造相关,但它被直接诉诸与命运的搏斗。这种搏斗非常接近加缪所阐释的西绪弗斯神话,因为无望而显得极其悲壮。它不像是那位丹麦王子最终潇洒地刺向国王的复仇之剑,而是如同拉奥孔一般的痛苦呼号。这一声呼号作为一种精神前提,使以后美国文学和美国电影中的西部故事获得了独具的审美风格,也使诸如海明威之类的作家们有了冰山下面八分之七的坚实基础和创作中气。只是到了福克纳笔下,这声呼号才会变成一朵献给爱米丽的玫瑰。相比之下,在这整个的历史流变中,金斯伯格的《嚎叫》和凯路亚克的《在路上》显得不无浅薄。因为色的意象在于力度,而空的意象则在于气势。按照这样的审美原则,美国文学的首席大家当然得推麦尔维尔和福克纳,而绝对不是马克·吐温和海明威。即使是同样的意识流文字,昆丁的感觉世界也要比乞力马扎罗的雪更加空旷,更为始源,从而更具灵性,更富有想像力。
 

  将《红楼梦》的色空意象与西方文学历程作了如此参照后,人们可以进一步获得的阐释便是这两个意象与历史和命运这两个概念的对称:色意象出示的是历史,空意象意味着的则是命运。当文学与色相关,与欲望相关,与历史同步的时候,往往是浪漫的,朝气蓬勃的,充满自信的,从而是强劲有力的;而当文学一旦坠入空幻与绝望相关,与历史错步并持以批判态度的时候,则往往是迷惘的,无可奈何的,充满自弃的,从而虚无缥渺的。这里的文化心理背景在于,人类面对世界时可以充满欲望充满自信充满进取的力量,但一旦面对命运,他们便不知所措了。他们也许可以征服世界,但绝对无法战胜命运。于是他们不得不走向虚无,走向空幻,走向自省,走向虔诚的祈祷,走向  的吟唱。因此,浪漫的情调总是出现在文化的春天,而极为物质化的文明时代如同冰天雪地的三九寒冬降临后,生命便被凝固,惟有回忆在徜徉,间杂着些许斑驳的梦幻。
 

       现在,我想人们可以明白我在前文所说的《红楼梦》是一部命运之作的含义所在了。这部巨著虽然经由色意象的创造保存了对文化春天时代的大量回忆,但她骨子里不是面对历史的,而是面对命运的。也即是说,历史的创造在她已是不堪回首的往事,即便是宋明时代那种生机勃勃的情欲,在她也全然作了诗意十足的处理。她的基点不在于色,而在于空。这种空既使她一无所有,又使她蕴含一切。这种空不是空空荡荡,而是宇宙学所揭示的那种巨星坍陷后形成的黑洞,于虚无中变幻无穷,深不可测。如果要在这色空意象上找到与之对称的西方哲学,那么不是叔本华的意志说,而是海德格尔的存在论。
 

  叔本华的意志理论不是命运之说,而是创造欲望的另一种表达。只是过去的哲学将欲望托付给理想,后来的精神分析学将欲望归结于本能,而叔本华则把它说成为意志罢了。尽管从意志论中可以伸展出悲剧说,尽管王国维曾经成功地以悲剧说解说了《红楼梦》,但《红楼梦》的整个境界却不在于意志,而在于存在。在此,悲剧只是存在的一种敞开方式,这方式虽然初始,但却世俗。在梦、灵、情这三层意境上,悲剧只是在情的层面上有意义,一旦进入灵的层面,这一出让人感慨不已的悲剧只是顽石的下凡走一遭而已。及至梦的层面,《好了歌》及其注解词更是说得真切,人世诸相,最终都九九归一。在此,所谓的悲剧不过是人间喜剧的另一种说法。因此,能够对《红楼梦》作出比较对位的哲学阐释的,只能是海德格尔《存在与时间》所揭示的本体论现象学。
 

  正如《红楼梦》是一部命运之作一样,海德格尔哲学是一种诗学,亦即美学。“人类诗意地居住在这地球上”是海氏哲学的核心,也是其深远的人文境界,这一哲学不仅在其诗意上与《红楼梦》对称,而且在其文化的历史命运上也同样与之互相共鸣。当斯宾格勒在《西方的没落》中指出了西方文化的没落命运后不久,海德格尔就在《存在与时间》中论证了存在的失落。这是一种与《红楼梦》同样有悟性的对命运的体认,而且与《红楼梦》站在同样的各自文化的没落位置上。人们可以从海氏的《存在与时间》和《红楼梦》的比较中感觉到一种毋需交流的沟通,一种心领神会的对称。这种沟通和对称,远甚于西方任何一部文学经典与《红楼梦》的比较。也许一种历时性文化在面对一种共时性文化时,往往是其哲学而不是其文学或者艺术与对方直接相对。因为经典的哲学往往是共时的,并且是具有命运意味的。即便如叔本华哲学,也意味着对希特勒的预告,而希特勒现象在其文化涵义上则是西方文化的一种命运。
 

  在《红楼梦》呈现的梦、灵、情三层意境中,与海德格尔存在论直接对应的是其灵的层面;或者说,在海德格尔哲学中被阐释为存在的概念,在《红楼梦》中是以其灵魂的意象出现的。正如对存在的追问贯穿了整个一部《存在与时间》一样,灵魂意象统领了整部《红楼梦》的总体结构和叙述风格。追问存在是由于存在面临着失落的威胁,敬奉灵魂是因为灵魂面临着寂灭的命运。两种抒写,一样深意。人说英雄所见略同,我说天才所视不二。心灵的真正相通,不仅跨越时空,而且不拘形式,不限于所表达的语言及其方式和风格。我想,一旦这种对称性被具体展开后,人们一定会于惊奇之余,现出心领神会的微笑的。

贵族精神和审美定位(上)
 


     以往所谓红学研究之所以总是流于肤浅甚至庸俗,我以为一个根本原因在于:贵族精神作为阅读前提的严重阙如。在一部题为《豹》的意大利影片中,一位行将就木的公爵沉痛地感叹,豹子(贵族)消失以后的世界,将为走狗和绵羊所替代。这种感叹几可令人联想起斯宾格勒在《西方的没落》一书中对历史命运的领悟。在文化的鼎盛时期,人们感受到的是豹的强劲和豹的高贵;及至其衰落,则是一片狗的粗鄙和羊的平庸。如果可以把人类的基本处境划分出生存——创造——审美三个层面的话,那么与此相应,在其生存层面上呈现的是走狗和绵羊的世界,在其创造层面上体现的是进取性极强的豹的世界,而在其审美层面上展现的则是具有崇高意味的豹的精神世界。如果说歌德的《浮士德》讲述的是一个创造的世界,或曰豹的世界,那么曹雪芹的《红楼梦》呈现的则是一个审美的世界,或曰贵族的精神世界;而那个以所谓红学为标记的《红楼梦》的阅读历史所隶属的恰好是很不幸的生存的世界,亦即走狗和绵羊的世界。或者是走狗的居心,或者是绵羊的道德,阅读前提的这种低贱决定了人们对《红楼梦》的先天误读。也许这本身就是历史,这本身就意味着命运;但这样的命运一旦获得揭示,那么这种不幸的阅读历史就应该结束。作为《红楼梦》的阅读前提,人们要摒弃的不仅是走狗的动机和绵羊的道德判断,而且还包括豹子的进取。也即是说,只有当读者具备了对豹的精神的领略,或者说具备了贵族的审美的精神素质,才能真正进入《红楼梦》所展现的世界。
 

  这样的阅读前提显然与历史截然相悖,因为无论就《红楼梦》的问世不是其被阅读的背景而言,人们所看到的都是走狗和绵羊的历史。且不说豹的精神,即便是有关豹子本身的时代,也成了遥远的历史回忆。春秋战国几乎作为一场最后的创造性的博弈,给整个文化留下了一个辉煌的高潮性的终结。周秦以降,历史与其说是创造性的,不如说是延续性的。汉不如周秦,唐不如汉魏,宋明又不如汉唐,如此等等;文化气脉一代比一代衰微,历史精神一朝比一朝灰暗,以致于儒家学说竟然作为一种绵羊的道德主宰了整个文化的历程。而所谓绵羊道德,不是旨在创造,而是张扬功名,表彰忠臣节妇。在此,道德楷模如同坟地里的墓碑一样,比比皆是。按照这样的逻辑,有了关公、岳飞,诸如此类典型的人物。在这样的历史上,王权与宗教是同一的,暴力和道德是互补的,顺民和痞子是同构的。
 

  在走狗和绵羊的历史结构中,社会形态是奴隶性的。奴役者和被奴役者构成其基本成份,而奴役和顺从则是人际间的关系原则。就奴役者而言,成功与失败乃是奴役技巧和运气好坏的问题;就被奴役者而言,顺民和痞子的区别则在于顺从不顺从,或者听话不听话。生存是这种社会所遵行的最高原则,而竞争则根本不存在,因为没有竞争所必需具备的平等前提,就好比赛跑没有起跑线一样。本着这种生存原则,对奴役者而言是尽可能满足其物质欲望,对被奴役者而言则是只要活下去就行。对生命中的欲望成份和物质追求的满足,构成整个社会成员的基本信仰;如果说这种社会也有宗教意识的话,那么不过是生存愿望的凝聚和物质欲望的渴求,诸如金钱至上,唯物主义,恭喜发财,保佑得子等等。人们烧香磕头不是因为精神需要,而是出于物质动机。宗教意识在这种社会里完全堕落为物的迷信。与这种唯物主义宗教相应的,则是绵羊的道德准则。听话和服从,是这种绵羊道德的核心。当年孔子定下的具有贵族气息的仁义礼智信,在这种道德社会中被全然曲解驯顺和监视,驯顺是被奴役者对奴役者的道德准则,监视是被奴役者之间的督察规则。也即是说,一方面是听话;一方面是互相揭发,构成这种社会道德的明暗部分。公开宣扬和灌输的是听话,暗地里提倡和鼓励的是揭发。听话者将揭发看作理所当然的义务,揭发者促使听话者更听话。听话者所基于的是绵羊本性,揭发者则缘自狗的忠诚。这样的道德准则和社会形态,人们可以在《红楼梦》中看到其生动的预告,我指的是袭人形象。
 

  作为晴雯形象的反比,袭人形象的象征意味在于对以往历史的揭示和对未来世界的预告。她凝聚了一个生存社会的全部道德,概括了一部走狗和绵羊历史的全部黑暗。她对贾宝玉的规劝和对林黛玉的告发,与其说是出于一种自身利益的考虑,不如说是源自绵羊之于贵族的恐惧和反感。作为一只典型的绵羊,袭人的所作所为是朴素的自然的合乎其心理逻辑的,因为这基于绵羊的本能。她本能地向王夫人告密,本能地向薛宝钗效忠,本能地向贾宝玉进言,本能地对林黛玉反感,如此等等。如果说,大观园的女儿世界是对昔日的贵族时代的追忆和对历史回光反照式的眷顾的话,那么大观园中这只惟一的绵羊所意味和暗示着的则正好是失落了贵族精神的历史和社会道德。在此值得指出的是,当这种绵羊道德变成一种生存的游戏规则时,这种道德的末日也就来临了。也即是说,听话和揭发在人们心目中不再作为朴素的本能和神圣的准则,而只不过是一种达到生存目的的有效手段和互相残杀的人际关系武器时,这种道德在袭人那里的坚定性也就被自然瓦解了。

       在论说《红楼梦》所揭示的走狗绵羊历史时,必须提及的还有与袭人形象对称的奴役者形象王夫人。这个女人虽然身为贵族,但却没有丝毫贵族的文化气息和审美精神。她是走狗绵羊历史的另一种概括。在老太太跟前,她扮演的是孝顺的媳妇;在其丈夫跟前她所遵行的是传统的妇德;而面对那个大观园世界,她则既具备狗的凶残又善于使用绵羊的道德。王道和霸道在这个女人身上有着如此完美的结合,以致于人们在她那里读到的只有那样的历史而没有丝毫女人的意味。从她不屈不挠的念佛和对女孩子尤其是美丽出众的女孩子的嫉恨和歹毒,人们完全可以揣度她和她那个迂腐的男人在一起的性生活的贫困。这种贫困导致她在对被奴役者的施虐时放纵和无法节制。她几乎集中了一部奴役和被奴役的历史的全部阴柔和全部暴虐,从而以一个柔软而狰狞的形象不声不响地站在大观园世界的对立面。
 

  作为与大观园世界对立的走狗绵羊世界的另一个极其重要的象征性形象便是薛宝钗。这个少女介于王夫人和花袭人之间,既没有达到极端的伪善和暴虐如王夫人,也不致于落入极端的可怜和顺从如花袭人,从而得以将绵羊道德本身推向极端。并且像王夫人和花袭人一样,把生存作为其生活信念和最高原则。所谓以柔克刚、以静制动之类的权术原则,在薛宝钗手里得到了淋漓尽致的发挥。同样,后人所谓和风细雨式的政治思想工作方式,在这个少女那里也已经有了十分经典的示范。她不仅以此获得了贾府中所有当家人的信任,而且也同样征服了贾府中所有浑浑噩噩的人,甚至连她的天敌林黛玉也被她的一番谈心谈得晕头转向。除了那个鹤立鸡群般的贵族少妇王熙凤,几乎没有人能够洞悉她的真实面目。这个形象在绵羊道德上的完美无缺,致使一代一代的阅读者都为之走火入魔,倾心不已,从而掉入这个温柔的陷阱而不能自拔。在一个走狗和绵羊的世界里,没有文化的被奴役者扮演的是袭人角色,有文化的则学习薛宝钗,而一旦大权在握,则效法王夫人。这三个形象构成了一部完整的生存历史,既蕴含着史前的愚昧,又具有来日的平庸。而且十分不幸的是,这部历史又正好与《红楼梦》的阅读历程全然同构,我指的是王国维、胡适以降的红学,以越来越红的形象步入走狗和绵羊的粗俗。
 

  《红楼梦》所展示的那种人类处境的第二个层面,是以王熙凤和探春为象征的创造世界,遗憾的只是,她们实在生不逢时,所以作者痛心疾首地告诉人们,一个是“凡鸟偏从末世来”,一个是“才自清明志自高,生于末世运偏消”。王熙凤的精明强干尤其是在奴役者和被奴役者、王夫人之类的庸人专制和美丽柔弱的大观园世界之间的巧妙周旋,以令人联想到“Gonewiththewind”中的思嘉莱。同样的个性,同样的好强,同样的锋芒毕露,同样的利己主义,同样的不择手段,同样的不信上帝不信来世只相信此时此刻的现实争夺和当下创造;不同的只是,与思嘉莱适逢其时相反,王熙凤正好降生在行将没落的世界,致使她的所有创造性努力都不过是办饭家家式的儿戏,徒然地消耗在处于海市蜃楼幻觉中的历史沙漠里。饶有意味的是,作者不是在小说中的任何一个男人身上而恰恰是在这个少妇身上倾注了如此强劲的创造精神,从而作为一种对豹的时代的飘忽不定的追忆。这种追忆虽然不无惆怅,但却历历在目。王熙凤不仅具有豹的敏捷行走如风,而且具有豹的尖锐和洞若观火;无论谁的言行心计,全都逃不过她的眼睛。即便深藏不露如薛宝钗者,其城府也被她一眼见底。相反,对一些举止不凡的出众丫环如鸳鸯、睛雯者,她则抱有为她所独有的敬意和赏识。在整个死气沉沉的深宅大院内,王熙凤形象一反芸芸众生的庸庸碌碌,显示出惊人的勃勃生机,她毫不留情地打击甚至消灭任何对她构成威胁的敌手,哪怕是忠厚善良但又软弱无能的尤二姐也不例外。她也肆无忌惮地积攒自己的私房钱财,并且同样肆无忌惮地与小叔子同车共行,与青年公子打情骂俏,将绵羊道德踩在脚底下。正因如此的出类拔萃,她在小说中的出场亮相才被写得那么的先声夺人、气势非凡,如同豹子出林,给整个世界平添一股生气,陡增一道亮色。相形之下,思嘉莱虽然鸿运在身,吉星高照,但在气概和声势上比之王熙凤,毕竟稍逊一筹。
 

  似乎是对王熙凤虎虎生气的一种衬托,读者可以在探春形象上看到另一种豹的敏锐和凶猛。探春是在众姐妹中惟一一个具有王熙凤气质的强者,也是惟一一个敢于与王熙凤公开抗衡的贵族小姐。只是她的遗憾不仅在于生于末世,而且在于连成为王熙凤的机会都没得到。相比于作为贾府总管的王熙凤,探春只是在王熙凤生病期间行使过一阵代总管的职权。但即便是出任这一临时的权位,她也施展了一番兴利除弊的身手。并且同样的不把绵羊道德放在眼里;不仅冒犯王熙凤那样的权贵,而且抵制亲生母亲的无理取闹,义正辞严,不避亲、不让人,其风度一如中国历史上那些著名的贤相清官。

        然而,在那样一个末日世界里,《红楼梦》出示王熙凤和探春那样的贵族形象虽然声势夺人,但终究是哀歌唱挽。人们在此读到的只不过是创造能力,而没有任何创造结果。创造者本身的才能似乎全都具备,但她们失落的却是一个创造的时代。她们的时代既没有浮士德时代那样的明快节奏,也没有思嘉莱社会的青春气息。这种历史性的悲哀就好比凶猛的豹子虽然威武高贵,但它们生存的前提——森林却已经消失了。在此,所谓森林,象征着一种平民社会。
 

  在人类历史上,使具有贵族意味或者说文化意味精神意味的历史进取成为可能的,既不是走狗绵羊的奴隶社会,也不是只剩下豹的审美精神的贵族社会,而恰好就是以等价交换为原则的平民社会。这种等价交换不仅是商品经济的流通尺度,同样也是人际关系的平等准则,它使竞争有了必需具备的起跑线。就此而言,莎士比亚《威尼斯商人》与其说是一幕喜剧,不如说是一出悲剧。它以对贵族风度的审美践踏了商业社会的原则,这种不公平表明,作者在面对历史的时候,宁愿选择美学,而不愿赞扬进取以求与历史同步。相比之下“GonewiththeWind”似乎在审美和历史的天平上比较平衡,那部小说虽然也感慨南方贵族的随风而去,落花流水,但终同样正视北方社会所代表的历史潮流,并且让一位南方贵族小姐扮演了浮士德式的角色。在此,思嘉莱的贵族意味与其说在于昔日的荣耀,不如说在于重建家园、振兴经济的骄傲。南方的荣耀也许不无审美价值,但北方的进取却是实实在在的历史精神。正是这种历史精神而不是那样的荣耀构成了以后的美国社会,一个典型的平民社会,一块典型的自由国土;创造,而不是生存成为这个社会的最高原则。人性的全部高贵都在人们的创造活动中体现出来,而不在于玩弄昔日的家族风度。只要具备豹的精神和豹的意志,每个人都有可能成为真正的贵族。
 

  由此可见,贵族一词,在我的字典里并不是意指身份而是强调精神,并且与人性相关。它有时诉诸创造的意志,有时诉诸历史的灵魂。它在其本质上与其说诉诸创造的意志,不如说诉诸历史的灵魂。它在其本质上与其说是进取的,不如说是审美的。尤其是当它全然以灵魂的形象体现出来时,展现在人们面前的是一个清澈晶莹的艺术世界,而这正是一部《红楼梦》所叙述的主体形象——大观园里的少男少女们。
 

  撇开走狗绵羊的道德准则,甚至扬弃豹子形象的进取心理,我们就可以在人类精神的最高境界——纯粹的审美观照上,进入《红楼梦》展示的大观园世界。在这里,豹不是作为威武的形象,而是作为高贵的灵魂出现的。它不是进攻的,而是无为的;不是侵略的,而是恪守的;不是获取的,而是拒绝的;不是历史的,而是命运的;不是文明的高蹈,而文化的灵光。魏晋风度,陶令归隐,超凡出俗的仙风道骨,苇川渡江的达摩神韵,诸如引类,大凡曹雪芹所能领略的全部灵气和全部感悟,都被修炼得炉火纯青之后,被不动声色地注入这一神奇晶莹的女儿世界。
 

  这种高贵的精神风貌以强烈的个性形象呈现出来的,是晴雯这个首屈一指的俏丫环。所谓“身为下贱,心比天高”,一语道出这个少女形象的精神底蕴。这是一个没有丝毫奴才气息或绵羊腔调的奴隶,她敢对贾宝玉任性撒娇,也敢对王夫人冒犯撒野;无拘无束,敢做敢当,从而成为大观园内最为自由的灵魂。或许正因为如此,她的屈死才值得贾宝玉为她专门撰写了那篇哀婉凄楚的绝唱《芙蓉女儿诔》。多情公子在诔文中长歌当哭,极尽唱赞,诸如:
  其为质则金玉不足喻其贵;其为体则冰雪不足喻其洁;其为神则星日不足喻其精;其为貌则化月不足喻其色。
       
相阶月暗,芳魂与倩影同消;蓉帐香残,娇喘共细腰俱绝。
  高标见嫉,闺闱恨比长沙;贞烈遭危,巾帼惨于雁塞。
  岂道红绡帐里,公子情深;始信黄土陇中,女儿命薄!汝南斑斑血泪,洒向西风;梓泽默默余哀,诉凭冷月。
 

  小说不惜倾注如许笔墨,引经据典,畅诉悲怀,使这个少女形象光芒四射,使这颗高贵的灵魂在那个女儿世界上空尽情飞翔。同时,水涨船高,烘云托月,将另一个少女的灵魂衬托得更为高洁,更为光芒照人。这里指的是林黛玉。
 

          这位贵族少女以惊人的才华照亮了整个大观园世界。且不说她的人生姿态,她的这种存在本身就是对“女子无才便是德”的绵羊道德的蔑视和嘲讽。相对于薛宝钗“停机德”,她所拥有的是“咏絮才”,相对于虚伪肮脏的家族世界,她所倾心的是至死不渝的爱情追求;也正因为这样的才情并茂,才得以成为贾宝玉的惟一知己。而且,与她的多才相应,还有她特有的敏感锐利,正如王熙凤对薛宝钗的城府洞若观火,林黛玉对王熙凤的种种即兴表演全都明察秋毫。凤姐的翻云覆雨,在林妹妹眼中不过一套“花胡哨”而已。这与其说是一种智力的较量,不如说是一种心灵的高下。或许正因如此,她才会被薛宝钗的“攻心战术”所制服。心气高傲者,以善良为本;故狡猾的薛宝钗虽然在才智上不及林黛玉,但她能抓住对方心地善良的特点,耍弄绵羊道德的技巧击中豹子的高贵心胸。这似乎是一种有趣的人性链环,并且依照五行相克的规则。王熙凤克薛宝钗,薛宝钗克林黛玉,而林黛玉又克王熙凤。豹胜羊,羊胜豹之精神,豹之精神又胜豹本身。或者说,平民社会胜奴隶社会,奴隶社会胜贵族社会,贵族社会又胜平民社会。从某种意义上说,历史就是以这样的方式轮回的。平民是奴隶的克星,奴隶是贵族的克星,而贵族又是平民的克星。奴隶渴望成为平民,平民希望成为贵族,而贵族可为奴隶革命所消灭。当然,革命以后的历史,则又是向平民社会的缓慢过渡。人类总是在这种生存——创造——审美的三维历史层面上滑动和轮回。
 

  正如从袭人到薛宝钗,从探春到王熙凤,乃是大观园世界的两个参照面一样,从晴雯到林黛玉呈现的是这个世界的主体造型的精神线索。在这条精神线索的横断面上,人们可以看到海棠诗社那样才情盎然的小姐世界,可以看到一批诸如晴雯、鸳鸯、司棋、金钏乃至香菱、平儿等等有心胸有见识的少女群芳,还可以看到诸如妙玉、尤三姐、芳官、龄官等等更外围的女儿风貌;这群美妙的少女,林林总总,层次分明地组成了既实在又梦幻的大观园世界,而这个世界的重心则着落在晴雯——林黛玉线索的纵深所指——那块顽石,神奇的贾宝玉形象上。
 

  作为整个大观园世界的中心人物,贾宝玉的角色是多重的:如果人们将大观园看作一个现实世界,那么他则是尘世和仙界的“通灵宝玉”;如果大观园被看作太虚幻境似的去处,那么他在众多的神仙姐姐之中便是一个浊物;面对园内所有他称之为水做的骨肉的少女们,他只是一个神瑛侍者;而面对他所倾心的林黛玉们,他则是一个矢志不移的情种;如此等等。正因为如此,所以他有过神游太虚幻境并且看过金陵十二钗名册和听过仙子们演唱“红楼梦”曲子的经历,所以他那么崇敬园内那些聪明灵秀但又地位低下的女孩子,所以他乐于为女孩子哪怕是个不起眼的丫环奔走效劳,所以他会写出声泪俱下的“芙蓉女儿诔”,并且在一个没了林妹妹的世界上悬崖撒手,遁入空门。这个集使者、侍者、浊物和情种于一身的多情公子,其神气和来历,在小说第二回中曾被人作过一番十分精要的评说,道是:
 

  置千万人之中,其聪俊灵秀之气,则在千万人之上;其乖僻邪谬不近人情之态,又在千万人之下;若生于公侯富贵之家,则为情痴情种;若生于诗书清贫之族,则为逸士高人;纵然生于薄祚寒门,甚至为奇优,为名娼,亦断不至为走卒健仆,甘遭庸夫驱制,——如前之许由、陶潜、阮籍、嵇康、刘伶、王谢之族,顾虎头、陈后主、唐明皇、宋徽宗、刘庭芝、温飞卿、米南宫、石曼卿、柳耆卿、秦少游,近日之倪云林、唐伯虎、祝枝山,再如李龟年、黄幡绰、敬新磨、卓文君、红拂、薛涛、崔莺、朝云之流:此皆易地则同之人也。
 

  或许因为缘自如此不同寻常的来历,这个人物才具有神奇高远的品性。他的精纯在于,他不善心计,但对薛宝钗的进言抱有本能的反感,对花袭人的举上怀有本能的疑窦;同样,他的乖张在于,不愿为家族的延续承担任何义务,坚决拒绝读书跻身经济仕途。他是大观园少女们最为知己的朋友,也是大观园外面那个男权世界最为彻底的叛逆。他会得到纯洁如槛内人妙玉或是刚烈如情小妹尤三姐那样奇特少女的好感,但面对以贾政贾赦为首的男人世界他就是没感觉。遗憾的只是,尽管他一再企图扮演整个大观园女儿世界的守护神,但他却谁也保护不了。他眼睁睁地看着晴雯司棋那样的女孩被撵出致死,眼睁睁地看着身边的姐妹们泣别远嫁,乃至眼睁睁地看着由家族操纵的婚姻拆散和逼死他的心上人林黛玉。如果说这是一个真正意义上的贵族,一头高贵无比的豹子,那么他只具备豹的高贵精神,而不具备丝毫豹的博击能力。也即是说,所谓贵族一词,在贾宝玉形象不是搏战的而是审美的;不是意志的,而是灵魂的。所谓乖张所谓愚顽,不在于进取而在于拒绝,不在于西绪弗斯式的推石上山,而在于无动于衷地看着石头从山上滚下去。总之,这个形象如同一声悠长深远的历史喟叹,一声孤独凄绝的临峰长啸;这既是整个大观园世界的灵魂,也是此中所有少女们的命运遭际的见证。所谓“寒塘渡鹤影,冷月葬诗魂”,正是这个形象的意境写照,孤独,凄楚,绝望,无告。

贵族精神和审美定位(下)

 
     当然,毋庸置疑,尽管贾宝玉形象的角色是多重的,其意味是极其丰富的,但他在整个小说中最令人瞩目的还是他和林黛玉的爱情。这是一个为无数人感慨过为无数人论说过的话题,并且被一次次地引入诸如新兴的市民阶级之历史要求、自由恋爱、反封建之类的似是而非的判断和定性。撇开这种阅读方式,从贾宝玉之于林黛玉的那种独特的恋母情结入手,也许更能够领略这一爱情的内在意蕴。
 

  像许多男人一样,贾宝玉在感情上不是专一的。林黛玉对他的挖苦可谓一针见血,在妹妹跟前心里只有妹妹,但见姐姐眼里又只有姐姐了。这种弥散状的情感形式,使他即便见了一个与他根本无缘的唱戏的小女孩都会自作多情一番。然而,他对林妹妹的爱情却又的确是执着的,只是这种执着与其说在于情感,不如说在于灵魂,也即是说,宝黛爱情的坚定性乃基于灵魂的共通。就其情感而言,贾宝玉对晴雯之情不可谓不深;就其本能的爱欲而言,薛宝钗的丰满圆润对他不可谓没有诱惑力;但这里的关键既不是情感也不是生理本能,而是精神的共鸣和灵魂的相契。因为正如《红楼梦》是中国文化的灵魂一样,贾宝玉乃是《红楼梦》的灵魂;作为这样一个灵魂中的灵魂,其纯粹性当然首先在于精神而不在于情感更不在于性欲。它不同于《金瓶梅》,《金瓶梅》中的西门庆形象正好相反,他的全部情感都建筑在性欲之上,无论是潘金莲的动人还是李瓶儿的可意,都离不开生理上的满足。
 

  作为宝黛之间息息相通的一个重要例证,也是解读整个宝黛爱情的关键之处,便是小说一开始便出示的那个还泪故事。这个神瑛侍者和绛珠仙草的浇灌和还泪故事,并不是作者故弄玄虚的趣闻轶事,而是一个意味深长的寓含。它隐藏着宝黛玉爱情的全部秘密,它暗示着宝黛爱情的深层结构。而有关这个寓言的解读,则应从分析贾宝玉的恋母情结开始。
 

  贾宝玉的恋母情结基于一种赤诚的女性崇拜,这种崇拜用他自己的话来说,便是:
  女儿是水做的骨肉,男子是泥做的骨肉,我见了女儿便清爽,见了男子便觉浊臭逼人。
 

  对于他这一著名的宣言,过去的许多读者都从社会批判的角度去读解其中的意味,殊不知,这恰恰是一段最为坦诚的自白;贾宝玉籍此告诉人们,他所依恋的不是土地而是流水。这和希腊神话中安泰对大地母亲的依恋正好相反。因为希腊神话是英雄史诗,英雄是创造主体,是力量的象征,所以英雄所恋者乃是作为力量之源的大地母亲。但《红楼梦》是一曲旷古悲歌,长歌当哭,泪水涟涟,于是贾宝玉所恋之母乃是作为哭泣者形象的不尽长河;河水者,泪水也。在此不是力量,而是悲伤成为母性的形象造型。在小说所讲述的那个寓言里,这条泪水之河以灵河的名又呈现,而几乎是由泪水凝结成的林黛玉形象只不过是灵河岸边的一棵绛珠仙草,可见此中有多少泪水要流淌,有多少悲伤要倾诉。这个民族即便不被火烧死,也会被泪水所淹没,就像人类当初受到洪水惩罚一样。
 

  如果解开了这个寓言的这一秘密,那么解读它的其余意味也就顺理成章了。绛珠仙草的还泪在小说中构成了实在的林黛玉的悲戚,同样,神瑛侍者的浇溉,则以虚空的笔法点出一个恢宏的象征——历史的创造。这叫虚情实写,实我虚点。在此,浇溉意象的象征性与做爱和授精相连,授精又意味着繁殖,繁殖则暗示着创造。按照列维·斯特劳斯的神话结构分析方式,人们可以发现,整个历史的创造,在这个寓言里是以浇溉的劳作象征性地暗示出来的。这种暗示表明,浇溉下去的是创造的辛劳,而收获起来的却是一汪悲伤的眼泪。所谓“满纸荒唐言,一把辛酸泪”,说的就是这样的心境和意境。
 

  由此可见,假如说宝黛爱情是一场悲剧的话,那么其悲剧性却不在于他们有无婚姻的结果,而在于其中那个与生俱来的还泪故事。不是悲剧的命运,而是命运的悲剧,主导了整个宝黛爱情的基调和展开。就其爱情本身而言,则与其说是空幻的,不如说是实在的;与其说是悲戚的,不如说是浪漫的、丰富的、得以实现的,并且是各得其所的。林黛玉得到了爱情,薛宝钗得到了婚姻,而贾宝玉则实现了灵魂;他在林妹妹的爱情跟前倾心相爱,他在宝姐姐的婚姻面前悬崖撒手。他的灵魂本性不容他与任何女子有肉体的接触。在这种本性面前,诱惑者如秦可卿者,落得送命的下场;苟合者花袭人,得到吃“窝心脚”的惩罚;而至于后四十回中有关薛宝钗怀孕之说,则全然出于续作者的恶俗心理。因为贾宝玉形象的基本内涵在于:拒绝生产。
 

  解读了那个浇溉和还泪的寓言,人们便可明白,一部《红楼梦》落实在情上,其意在灵中,其境在梦里。在情的层面上,小说颠覆了以往的全部历史。以往的历史只有强权没有公理,只有奴隶道德,无视人类情感;为了争夺生存空间,人人都显得无情无义,要么诉诸暴力手段,要么遵从道德秩序,根本不知人情为何物。是以小说才开宗明义地标明:
  开辟鸿蒙,谁为情种?都只为风月情浓。奈何天,伤怀日,寂寞时,试遣愚衷:因此上演出这悲金悼玉的红楼梦。
 

       与这种以情责史相应,小说以石为灵。而灵魂,又是为一部二十四史所不予关注的空白。周秦以降,中国人从老子那里学会了玩弄权术,从庄子那里学得了养身之道,正如他们从孔孟那里生发出绵羊道德一样;然而惟独灵魂,从来无人问津。海德格尔所阐说的Being(存在)在这种生存历史上与其说是失落的,不如说是根本就阙如的。正是痛感这种阙如,《红楼梦》才试遣愚衰,以石为灵,以灵为纲,在一部没有灵魂的历史上顽强地确立出灵魂的至高无上的地位。
 

  然而,作者一方面做着这种开天辟地般的努力,一方面又对努力本身怀着虚无的惆帐,所以他又在大观园这一情感王国和贾宝玉这颗史无前例的灵魂之上设置了太虚幻境那样的梦境。情感是美好的,灵魂是高贵的,但这一切都只有在梦境中才是可能的。至于在那个现实世界里,情感是横遭摧折扑灭,灵魂则遁入空门,只剩下一片白茫茫大地而已。这里值得指出的是,在所有的大观园少女中,为优秀者如林黛玉晴雯鸳鸯金钏司棋者,或如王熙凤尤三姐者,大都以死作结;次者如妙玉惜春芳官等女子,大都剃度为尼,而其中妙玉还遭到了更悲惨的作践;再次者如元春探春迎春者,或远嫁,或“虎兔相逢大梦归”,或“金闺花柳质,一载赴黄梁”;即便如愿以偿如薛宝钗者,最终也落得独守空房的下场,实践其道德榜样的归宿,即李纨式的死水枯木;此中惟一幸存者,当推花袭人,嫁与一个优伶,得以传宗接代。窃以为,这种幸存的结局实乃一个不祥的预告,它预告着在整个历史情感枯竭、灵魂寂灭之后,只有绵羊存活下来,并且迅速繁殖蔓延,如鼠疫一般遍及整个世界。这是真正的末世,如同月球一样冷寂的生存景观。
 

  领略了《红楼梦》其情其灵其梦之意境,那么贾宝玉形象所标志的贵族精神就更加清晰地得以呈示了。这个形象集小说之情之灵之梦于一身,既是情种,多情公子;又是宝玉,通灵宝玉;并且还以梦游者的身份游历太虚幻境等等。经由这情意,灵性和梦境的层层提炼,豹子被洗尽了身上的全部凶猛和全部攻击性,只剩下雕塑般的审美意义。这一形象的核心在于其童稚性,但这种童稚性不是混沌未开的无知颟顸,而是洞明世事的虚无空幻。其特征在于精诚,其风貌在于崇高。所谓贵族精神,由此达到其最为纯粹最为本原的境界,其意味一如海德格尔援引荷尔德林诗句所云:“人类诗意地居住在这地球上”。这个形象在其审美意味上不仅比浮士德形象纯粹,比堂·吉诃德形象高远,而且其苍茫恢宏,足以与女娲神话中的那位女神形象比肩;此外,就其参照性而言,又与希特勒形象构成人类贵族精神的两个极端,其意趣一如屠格涅夫将堂·吉诃德和哈姆雷特比作人类天性的两极一样。
 

  走出书斋的浮士德是豹的象征,他是强劲的、进取的、生气勃勃的,又是残酷的、无情的、横扫一切的;他带给历史的是创造和进步,但带给妇女的却与其说是爱情,不如说是罪恶和死亡。相形之下,堂·吉诃德却宁愿将一个村妇当作心中的太阳。堂·吉诃德不具备浮士德那样的创造的伟大,但却展示了一种没落的崇高。堂·吉诃德所体现的那种骑士精神实质上就是我所说的贵族精神,这种精神就其现实性而言是喜剧的,但就其隐喻性而言是悲剧的;或者说当读者一面观赏他那孩子气十足的一次次出战,一面捧腹大笑时,与其说在哭这个人物不如说在笑读者自己。因为在孩子的天真面前,可笑的往往不是孩子而是丑陋的成人世界。同样,在堂·吉诃德的稚气面前,出了毛病的不是他的真诚而是那个不真诚的世界,那个虚伪狡诈的时代,那一种从文化的春天走向衰落的历史趋势。而且,历史越是趋于末日,这种作为文化灵魂象征的孩子就越稚气,越纯粹。比如贾宝玉,这是一个没落到了把全部的历史都看作是一场混闹一个玩笑的地步的贵族。他不仅漠视浮士德式的进取,连堂·吉诃德儿戏般的征战加以拒绝。昔日的全部荣耀,在他全部都成为喜剧性的回忆。他的虚无主义姿态不仅颠覆了二十四史所记载的历史,而且还重写了女娲补天的神话。他面对那个创世纪般的故事,不是诚惶诚恐的,而是不无调侃的。他也许无意于揶揄那些女神的伟大创造,但他内心深处却并不予以认同。相比于以后20世纪80年代的青年诗人所吟唱的“祖国啊我是你河边破旧的老水车”那样的疲惫和自责,贾宝玉是轻松的,潇洒的,他不过是告诉女娲,女神呵我是你补天剩下的顽石是你创作之余的累赘。如此的绝望如此的孤苦无告,人们只有在卡夫卡的作品和荒诞派戏剧中才能读到相同或相近的叙述。
 

         或许正是这样的孤独和这样的深远,才使这个形象连同那部小说被后世的人们所误读成为必然。因为在一个大家都忙于生计的世界里不会有人关心灵魂的有无,精神的去向或者存在的阙如之类,或者说,在一个走狗和绵羊的世界里,豹的高贵精神必须被扭曲成走狗的逻辑和绵羊的道德才能进入阅读,就好比在一个象形文字体系中的民族必须将拼音文字系统中的语符信息翻译成方块字后才能明白个大概。在一个以生存为原则的奴隶社会里想要求得平民社会中的那种竞争和创造已经很不容易,更何况面对超越于历史进取之上的审美境界。在浮士德精神的入侵面前,人们尚且有个盲目排斥抑制到全盘认同服从乃至倾心朝拜俯首贴耳的过程;面对毫无攻击性的贾宝玉形象连同《红楼梦》,人们不用说自然是当作可口的食物或可意的女人一般,按其食色文化的本性撕嚼一阵,奸淫一番。按照《红楼梦》有关“意淫”一说,我把这种对《红楼梦》的践踏蹂躏称之为“意奸”,而且这种意奸不是始于红学,而是始于后四十回的续作者。他们不是遵循小说前面的暗示和人物性格的逻辑,而是按照他们西门庆式的下意识和肉欲心理,千折百回地把贾宝玉送入薛宝钗的闺房,再让薛宝钗幸福地怀上贾宝玉的所谓孩子,从而实现了他们的道德理想,又满足了他们对丰满的薛宝钗的性攻击的代偿和对心气高远的《红楼梦》的意奸。这种意奸到了80年代更是泛滥到了恶俗不堪的地步,以致于借拍摄名著机会四处选美者有之,海外阔佬包占演员以满足与林妹妹睡一觉的薛幡式欲望者有之,长篇累牍的庸俗无聊的连续剧使编剧、导演、演员和千百万观众一起获得了一个长达数夜的集体意奸的机会。
 

  这是一个拒绝任何进取因而丧失了任何攻击性和自我保护能力的贵族或曰豹子,在一个走狗和绵羊世界里的必然结局。它被人们一块块撕碎,听凭他们将一片片豹皮夹进各自的日记或者塞进各自的口袋。然而,如果假设这头豹子不甘于如此下场,而是重新恢复早先的凶猛,那么这个形象就既不是贾宝玉也不是浮士德,而就是为经历过第二次世界大战的人们所深恶痛绝的希特勒。
 

  作为叔本华、尼采哲学的人格化身,希特勒不是从灵魂而是从意志上体现了其贵族精神。这种意志不是以无为和拒绝为美,而以侵略和搏击为荣。在其贵族精神层面上,希特勒与其说是一个凶残暴虐的帝王,不如说是一个孩子气十足的行为艺术大师。他虽然在其文化渊源上来自浮士德灵魂,但那个灵魂演化为超人意志体现在他身上后,高远恢宏的审美便被推向了疯狂的进攻和不可思议的创作,而一旦从审美进入进取,那么即便没有敌人也要假设一个,就像人们从生存转向宗教时没有上帝也要创立一个一样,于是有了对犹太人和布尔什维克的仇恨。这种仇恨是豹子对走狗和绵羊世界与生俱来的憎恶和水火不相容。尽管希特勒把犹太人和布尔什维克混为一谈,并且假设为共同的敌人是否合乎历史的逻辑值得存疑,但当他一旦面对他的敌人,那么绝不会等到对方把他撕碎就会发动无情的攻击。战争就这样爆发了。假如可以暂且排除所有其他历史因素的话,这的确是一场由意志左右的战争,而战争的结果则是双方同归于尽。人类由此遭受了火的洗礼,只是文明照样发展,文化照样没落,那位疯狂的行为艺术家带给整个文化艺术的直接产物便是整个西方20世纪后现代主义。作为意志的贵族并没有比作为灵魂的贵族带给历史以更多的进步,因为他们的结局同样是属于审美的。与生前的君临一切相比,希特勒的下场在于身后所承担的永恒的恶名。
 

  如同明白了我所说的这种贵族精神,那么与之相应的贵族社会就不是一个社会学意义上的社会,而只是一个相当个人化的灵魂或者意志,从而意指一般在平民社会才会出现的文化生存圈,或者艺术氛围,抑或贵族沙龙或知识分子群体,如此等等。这种社会的基础是历史在进取层面上的充分化,其指向则是有存在意义上的审美观照。而当这种社会作为一则寓言和与寓言相当的象征性人物出现时,人们所读到的则是有关人类命运的信息。所谓《红楼梦》的审美定位,指的也即是这部巨著在这种十分贵族化的层面上的创作位置。而与这样的创作基点相应的,则是具有贵族性的阅读前提。正如一部《红楼梦》以石为灵,以灵为纲一样,有关这部小说的阅读前提是由灵至心,以心为本。尽管考证辨析也是需要的,但阅读这样一颗灵魂却应以心的体认为原则,而不能像读《三国演义》或《资治通鉴》那样以智的认同为圭臬,从而流于精巧伪彰。窃以为,这样的阅读似与面壁相近,并不时会有高处不胜寒的感受。

总体结构及其存在论意味(上)
 

 以往的红学家们总是津津乐道于《红楼梦》的总纲是在第四回中的“护官符”上,或是在第五回中的太虚幻境里。其实,只要明白了小说以石为灵、以灵为纲的构思原则,读者是不难发现小说第一回对其总体结构的统摄性的。其开篇几乎是一种开宗明义的笔法:
  此开卷第一回也。作者自云曾历过一番梦幻后,故将真事隐去,而借“通灵”说此《石头记》一书也;……
 

  借通灵说石头,也即是我所说的以石为灵、以灵为纲之意也。接下去,“自己又云”以下,乃一段作者自叙:
  今风尘碌碌,一事无成,忽念及当日所有之女子,一一细考较去,觉其行止见识皆出我之上……我虽不学无文,又何妨用假语村言,敷演出来,亦可使闺阁昭传,复可破一时之闷,醒同人之目,不亦宜乎?故日“贾雨村”云云。更于篇中间用“梦”“幻”等字,却是此书本旨,兼寓提醒阅者之意。
 

  尽管这段自叙强调小说不过是假语村言,但已经将其叙述方式、叙述对象乃至叙述者都已揭示得清清楚楚。正如其叙述方式是“通灵”的方式一样,其叙述对象乃是主角“石头”连同一大群“行止见识皆出我之上”的闺阁女子,而叙述者则既是作者,又是因其通灵方式而来的那块石头,这一点在后一段标画得更明白。
 

  如果说,小说第一回的首段主要是作者自叙的话,那么下面一段的叙述则由作者自叙转入了叙述者角度,并且以“看官,你道此书从何而起”标明。别以为这是一个微不足道的变化,它意味着一种非常微妙而又极为重要的叙述层面的转换。它的意味不仅在于叙述角度从作者转入叙述者的变换,而且在于它以第三人称的方式交代了石头的来历,从而将这石头传记与前面首段中的作者自叙形成绝妙的呼应和意味深长的对称。这种呼应和对称的意味在于,作为作者也许是微不足道的,但作者所说的这块石头却是大有来历的;而且,由于通灵的叙述方式,作者和那块石头又是浑然一体的。似乎是生怕读者不解这两者的浑然一体,小说不仅再三点明“梦幻”二字,又是“作者自云经历过一番梦幻”,又是“更于篇中间用'梦’'幻’等字,却是此书本旨”;而且还在说完石头的传记之后,特意让石头自己也像作者那样作了一番互相唱和般的自白。此中过渡,仅用了空空道人“遂向石头说道”和“石头果然答道”便告完成。
 

  “我师何以太痴,我想历来野史的朝代,无非假借'汉’'唐’的名色;莫如我这石头所记,不借此套,只按自己的事体情理,反倒新鲜别致了。……”
 

  我想至此,历经作者自叙、石头传记、石头自白这样三个叙述层面的变换,读者应该明白小说开头所说的通灵方式是一种什么样的叙述方式了。似乎是曹雪芹早就料到了后人会把他的小说读成写实作品,所以他特意点出通灵的方式,以告诉读者,此乃梦幻之境,被诉诸神话故事和寓言笔法。也即是说,小说既是写实的,又是写意的;在写实层面上的故事,最终应在写意层面上获得终极性的读解。或者说,整个故事不过是一个梦幻性意象。因此,小说在写实层面上可称之为《情僧录》,在写意层面上可称之为《红楼梦》。情、灵、梦,不仅是小说的三重境界,而且是小说的三个叙述层面。在情的层面上,小说是写实的,以石头在凡世的现身形象贾宝玉及其一大群闺阁少女为主角。在灵的层面上,小说是写意的,以顽石神话为主体,意领整篇小说;而在梦的层面上,小说不过是一个梦幻性寓言,寓言出自其作者曹雪芹之手。
 

  如果人们在这种貌似写实、实则写意的叙述方式上继续深入下去,那么所获得的将是同样的读解。按照小说首段所提示的叙述方式,在其自叙层面上可得到这样一个基本的叙述结构:
  作者——通灵——石头。
 

  也即是说,在这个作者自叙的结构中,作者扮演了叙述者,石头是其叙述对象,而通灵则是其叙述方式。这个叙述结构虽然是基本的,但却不是本真的。因为作者的叙述者角色仅止于这一段自叙,整个小说的叙述却并不是被诉诸这样的自叙而成为一部自传,而是被诉诸叙述者的叙述从而被写成一部小说。因此,本真的叙述结构是在第二个层面上的石头神话中展现的,亦即:
  叙述者——通灵——石头。
 

  在这个叙述结构中,作者退隐了,让叙述者直接在叙述舞台上亮相,以告诉读者,这里出示的不是作者的自传,而是虚构的小说。在一般的小说中,叙述结构从基本式转换为本真式也就结束了。也即是说,让人们知道小说出自哪一个作者,该作者不是以自传的方式而是以虚构的方式写成的就可以了。但《红楼梦》却不甘心仅止于此,它进一步让叙述对象站到叙述舞台上作了一番至关重要的表白,从而将叙述结构推入一般作者想像不到的第三个层面,我将此称为隐喻层。这个隐喻的叙述结构为:
  石头——通灵——作者(作者——通灵——石头)。
 

亦即石头因为通灵而讲述了作者历经一番梦幻后所讲的故事。如果说,第一个叙述结构点明了通灵的叙述方式、第二个叙述结构标明了叙述的虚构性或小说性而非自传性,那么这第三个叙述结构所暗示的则是叙述者的石头意味——灵魂。它的意味在于,它告诉读者,小说不是作者自叙,而是叙述者所叙,而这个叙述者又是一块通灵的石头,因此,小说在其被隐喻性所揭示的本真性上,乃是一部灵魂的自叙。
 

  我以为,灵魂自叙,是解读小说整个叙述结构的关键,也是解读这部《红楼梦》的首要原则。就此而言,过去胡适先生的自叙说有一半合理成份,它的合理性在于,小说的确与作者有关;但它的悖谬在于:它将一部灵魂自叙读成了作者自叙。因为整个《红楼梦》的叙述结构不是从叙述者到叙述对象的单向度结构,而是一个叙述者和叙述对象自我相关自我替换自我展开自我完成的多层面的双向互文结构,其奇妙一如埃舍尔绘画所展示的那种多维世界和空间景象。这种叙述结构的奇妙在于其阴阳太极般生生不息的同构性,读者无论取哪一个叙述角度在哪一个叙述层面上展开阅读,都可以发现小说的所有叙述信息都为其叙述方式所蕴含。
  比如,第一层面的基本式:
  曹雪芹叙述了一个顽石的故事。
  顽石叙述了贾宝玉的故事。
  贾宝玉就是顽石。
  贾宝玉的故事就是曹雪芹的故事。
  曹雪芹叙述了那个变成顽石变成贾宝玉的曹雪芹的故事。
  再如,第二层面的本真式:
  叙述者叙述了一个顽石的故事。
  顽石叙述了贾宝玉的故事。
  贾宝玉的故事就是曹雪芹自叙的故事。
  叙述者叙述了顽石自叙和曹雪芹自叙的贾宝玉的故事。
  叙述者既是曹雪芹又是顽石。
  整个叙述是作者和顽石之间的虚构。
  又如,第三层面的隐喻式:
  顽石讲了贾宝玉的故事。
  贾宝玉的故事就是曹雪芹的自叙。
  作为叙述者的顽石既是贾宝玉又是曹雪芹。
  顽石讲的贾宝玉是通灵宝玉。
  顽石自叙中的曹雪芹又以通灵方式说石头。
  顽石经由通灵连接叙述对象贾宝玉和作者曹雪芹。
  顽石是对灵魂的隐喻。
  整个叙述乃是灵魂的自叙。
 

  不要以为这是一种逻辑游戏或因果排列,小说的全部叙述奥妙就在这样的罗列中得以揭示。在这三个自我相关的罗列等式中,第一个基本式的基点在于作者曹雪芹,因为不管怎么说,小说就是其作者曹雪芹写的;第二个本真式的基点在于叙述者,因为虽然小说出自作者之手,但它不是自传而是被诉诸虚构的小说;第三个隐喻式的基点在于顽石,因为仅仅把小说读作小说还不够,还必须把它看作是假借石头之口的灵魂自叙。在此,顽石所隐喻着的灵魂是连接作为叙述前提的作者和作为叙述对象的顽石(贾宝玉形象)的枢纽所在。它意味着小说在写实基点上的隐喻性和寓言性。它又提示读者,尽管小说出自作者曹雪芹之手,但却不能把它读成作者自传,而应该作一个顽石的故事,亦即读作一个神话或一则寓言。阅读前提的这种灵魂要求,要求读者必须以心的体认作为自己的阅读前提。如果没有灵魂的共通,那么顽石不过一块石头,贾宝玉不过贾宝玉,曹雪芹不过曹雪芹。但由于这种灵魂的同步,顽石得以将贾宝玉和曹雪芹分别作为情和梦的象征在灵的层面上连接,浑为一体。也即是说,这样一颗灵魂,在贾宝玉是一段未了之情,在曹雪芹不过南柯一梦,特以图示如下:
  贾宝玉(情种)—〉顽石(灵魂)〈—曹雪芹(梦幻)。
 

 整个叙述结构所蕴含的这种叙述信息表明,作者的身世遭际,对于研究作者是有意义的,但对于研究《红楼梦》本身却是无足重轻的,因为整个小说在作者不过一场梦幻而已。作者自己尚且虚无如此,又何劳研究者们那么求实,证之凿凿呢?
 

  解读了《红楼梦》这样一种以灵魂为核心以通灵为方式的叙述结构,那么有关整个小说的总体结构的解读也就顺理成章了。与情——灵——梦的叙述结构相应,小说在第一回通过对顽石的神话故事的叙述,展现了意领全书的灵界;然后又在第五回中通过顽石在凡世的现身形象贾宝玉的神游太虚幻境,推出笼罩整个小说所讲说的那个情感世界的梦境;最后,自第十七回以降,小说正式进入那个无论就人物还是就营造而言都已准备停当的大观园情爱世界,直至最后这个世界烟消云散,以及作为这个世界的灵魂的贾宝玉的悬崖撒手。按照这样一种自我相关自我展开的总体结构,小说的结尾似应与开卷一样,归于灵界。只是由于作者未能完成全著,而续作者又是不可与作者同日而语的平庸之辈,致使那样的结局只能猜度而无以目睹。然而,这一由灵转世,由世入梦,又由梦至情,再是由情而梦,由梦归灵的结构程序,在小说第一回中,却是曾由作者以色空说示之的,叫做:
  ……因空见色,由色传情,传情入色,自色悟空……
 

  从上述结构到色空说之间的转换,只须将空代之以灵、将色代之以梦即可。当读者在小说的这种色空说中百般思索以求一解时,殊不知,此间正是对整个结构方式的暗示。所谓因空见色,意谓因为有了灵魂才构想出那样的梦境;所谓由色传情,意谓出于那样的梦境才领略出大观园那样多情的女儿世界;所谓传情入色,意谓那样的情感虽然美好但毕竟是理想的属于天国的最终南柯一梦;所谓自色悟空,意谓经历过这样一番梦幻后,人也就得以直面自己的灵魂了。在这个过程中,色就其本意虽然与欲念相连,但由于它在《红楼梦》中被诉诸意淫,故它也就随之转意并升华为太虚幻境式的梦幻。这样的结构将天上人间经由通灵连接到一起,一方面将尘世的苦难诉诸天上的梦幻,一方面又将灵魂的寓言诉诸人间的写实,并且天然浑成,不露丝毫斧凿刀痕,可谓匠心别具,巧夺天工。
 

  有关这种高超的匠心,在此只消示意几处关键的过渡便可了然。在第一回中,小说由灵界的顽石神话转入凡界的人间故事时,只用了几句话便完成了叙述的转折。
 

  按那石上书云:当日地陷东南,这东南有个姑苏城,城中阊门,最是红尘中一二等富贵风流之地。
 

  此后,读者便全然跟着小说从容的叙述进入了世俗世界;然而,及至第五回,秦可卿带贾宝玉去房中安睡时,突然冒出一梦,便把读者带入了太虚幻境。这样由灵界而尘世、由尘世而幻境的一个大起伏,能使读者对整个小说的总体轮廓了然于胸;并且,假如这里设置了什么悬念的话,那么与其说是对故事情节的关怀,不如说是对人物命运的牵挂。或者说,警幻仙子预告的不是什么下一个节目,而是少女们的遭际和大观园的兴衰。如此等等。
 

  在明白了由灵转世,由世转梦,由梦至情,再由情入梦,由梦至灵的总体结构后,人们可以从中发现,在情——灵——梦三个结构层面上,灵是关键,它既是作为不可或缺的中介环节连接情意和梦境;同时,它又作为整个叙述的先验前提规定了小说的叙述方式和总体格调乃至情境氛围等等。而且,作为结构中的中介环节,它还同时是贾宝玉形象灵魂顽石作者曹雪芹这一小说结构所蕴含的叙述结构和主题结构的前提。如前所述,它在叙述结构中呈现为:
  顽石——通灵——作者自叙的石头记
 

  而它在主题结构中则又呈现为:
  顽石——通灵——宝玉——通灵——顽石
 

  如简约这两个结构,便是:
  顽石——通灵——作者
 

  以及:
  顽石——通灵——宝玉
 

  顽石在这两个结构中的前提性,在其存在论上,恰好就是先于自身的意味。因为整个小说就是一部以顽石为象征形象的灵魂自叙。顽石的前提性也就是灵魂的先于自身,一如为海德格尔于《存在与时间》中所阐明的存在在此在结构亦即烦的结构中的先于自身之涵义。而且,饶有意味的是,无论是顽石——通灵——作者的叙述结构,还是顽石——通灵——宝玉的主题结构,其结构形式与海德格尔所标画的那个此在结构完全对称:
  先于自身的——已经在……中的——作为寓于………的存在。

总体结构及其存在论意味(下)
 

     有关这个结构,海德格尔在《存在与时间》中阐述道:
  此在总已经“超出自身”,并非作为对另外一个它所不是的存在者行为,而是作为向它自己本所是的能在的存在,我们把这个本质性的“为的就是………”的存在结构把握为此在之先行于自身的存在。
  ………但在在世中包括这样的情况,此在被交付给它本身,总已经被抛入一个世界了。……先行于自身的存在,说得更充分一些,就是:在已经在世的存在中先行于自身。
  因为在世本质上就是烦,所以在前面的分析中,寓于上述事物的存在就可以被理解为烦忙,而与他人的在世照面的共同此在一起的存在可以被理解为烦神。寓于……的存在是烦忙,因为这种存在作为“在之中”的方式是被它的基本结构,即烦,规定着的。
 

  海氏有关此在结构的这些阐述,几乎可以原封不动地照搬给顽石——作者的叙述结构和顽石——宝玉的主题结构,只消在具体环节的命名上稍加变动便可,诸如:把作为灵魂的顽石命名为存在,把作为灵魂的现身现象的作者和宝玉分别在叙述和主题层面上被命名为此在,等等。作为作者和人物的共同前提,顽石是他们是其所是的本性,亦是他们为的就是……的存在之可能。就其叙述结构而言,虽然小说一开卷便点明,此乃作者自叙,但顽石作为其本真的存在却是先于其作者自叙而叙,存在的敞开在此体现为顽石作为作者灵魂的自我诉说。同样,就其主题结构而言,顽石主导了贾宝玉的全部生存进向,因为顽石乃是贾宝玉为的就是……之归宿。作为宝玉的先行规定,顽石即是宝玉的本性。宝玉的全部生命取向便是其本性的复归和洞开,或曰自我的寻找和实现。顽石的灵魂意味,不仅成为作者和人物的共同前提,而且使他们在存在的层面上相遇,互相认同。就作者而言,这是一种自我实现式的绽出,以自我对话也即自言自语的方式;就人物而言,这是一种存在的演习,并且诉诸被抛的“在之中”和烦忙、烦神的寓于……中的方式;而就顽石而言,它则以作者的自叙和宝玉的被抛而获得了自身的在世性和当下性。相对于顽石作为前提的叙述结构和主题结构,顽石在作者和人物的两个向度上的自我展开和自我完成构成了又一个层面的结构,我将此称之为存在论意义上的小说总体结构:
 

  这个三位一体的小说结构,颇似于基督教中的圣父圣子圣灵之意味。或许艺术在其最高境界上本来就与宗教相通。在此,作者和人物与其说通过叙事相连接,不如说通过灵魂相关怀。整个叙事仿佛与作者隔了一层,而由其灵魂直接承担。这种结构不是通过叙述逐渐绽出灵魂,而是首先推出灵魂使之成为绝对的叙述者和首要的叙述对象,从而自上而下,自灵界而尘世地完成自我的叙述,是以曰之通灵。通灵作为叙述,乃存在之展开;通灵作为人物的生命体验乃此在对自己是其所是的醒悟。这种醒悟不是参禅,而是审美。梦醒之后的所见所闻,并非见所见而见,闻所闻而闻,而是无所见而见,无所闻而闻。存在于此展露为一种虚无的观望,并以空空道人、茫茫大士、渺渺真人相伴。这样的空幻渺茫,暗示出灵魂本身的迷惘。而且,这种迷惘不是20世纪西方灵魂的那种被称之为迷惘的一代的迷惘,而只是无以申诉的迷惘的一个。如果说,这种迷惆是空前的,那么与之相随的孤独则是旷古的。所谓灵魂自叙,在这样的迷惆和孤独之中,乃是舍夫斯基所说的那一声旷野呼告。这声呼告不企求也不需要回答,因为它本来面对的就是一片无边无际的旷野。至于小说本身的流传刊印,完全是一些好心的朋友和好事的传抄者们的闲情雅志所致,与作者本人全然无涉。因为这种流传不仅不符合作者的本意,而且一传开去就无可避免地要遭受种种曲解和误读,正如小说主题从存在到存在所漠视的乃是进取,小说叙述的从灵魂到灵魂所拒绝的恰好就是阅读。灵魂的这种高远,所基于的是如此彻底的绝望,致使每一个真正读出个中三昧的读者都仿佛置身死寂的月球一样,除了直面死亡,别无选择。
 

  一方面是从灵魂走向灵魂的灵魂自叙,一方面是从绝望走向绝望的叙述指向,《红楼梦》以惊人的气魄直面了死亡的黑暗。这样的叙述指向不仅有别于西方文化鼎盛时期的《浮士德》一类故事,从进取走向罪孽;而巨不同于中国历史上诸如《三国演义》《西游记》《水浒传》之类的传统小说,从胜利走向胜利。这类小说与《红楼梦》的背反性和与《资治通鉴》的对称性在于,它们从来不关心灵魂,从来不面对死亡,所谓死人只是一种代价或者一笔赌注;只要出发点是争取胜利,即便死去也是重于泰山;相反,出发点是不敢去争取胜利,那么死了也是白死,是谓轻于鸿毛。道德的荣辱完全与现世的功名相一致,而死亡又在胜利的信念面前显得如此微不足道,以致怕死成了耻辱而不再具有人性的本真意味。死亡的恐惧由于生存的紧迫而全然消解,或者说被有意无意地遮掩,同时,忠臣英雄和节妇烈女的高歌猛进又剥夺了人们的求生权利。君要臣死,臣不得不死;人民要英雄献身,英雄之身不得不献,如此等等。在这种文学和相应的历史面前,人们只关心最后有没有胜利,利益有没有落实;如此赌徒原则,一切的一切,都被归结为:输,还是赢。赢家不仅获得了主宰生存的地位,而且还获得了虚构历史的权力。一部二十四史,无异于一场无休无止的权力轮盘赌。在这张古老的赌桌上,人们一代一代地学习和重复前人所做和所说的一切。即便《红楼梦》一声棒喝:好了,也无济于事,因为大家全都装聋作哑。在赌徒们全神贯注地期待胜利的时刻,没有人会关心这场赌局本身是否应该结束。仿佛只要历史还在前进,赌博就该继续进行。
 

     或许正是有鉴于此,《红楼梦》的叙述不再从这种历史或者说这张赌桌开始,而是从大荒山无稽崖起步。这种史前的苍茫景象不是自我避难,而是灵魂之于历史的空前穿越。本质的存在在这穿越中绽出,一如雪白的降落伞在空中打开。时间越滞重,灵魂越美丽。海德格尔所谓向死亡的生存,在此以逾越死亡的方式展示存在的本真状态。与此相应,畏的现身情态被诉诸情的现身形象。如果说对死亡的畏俱使此在获得了本真的绽出,那么对死亡的逾越则使灵魂实现了对历史的超度和对生存的悲悯。生存的哲学因此全然为存在的审美所替代。时间就此以梦境的形式被简化为朦胧的第四维度。也即是说,正如灵魂对应于存在,情种形象对应于其现身情态,太虚幻境所对应的则是被空间化了的时间。灵魂越过梦幻性的时间隧道,在尘世以情种形象现身。我想,这是对《红楼梦》基于存在论哲学意义上的终极解读。
 

  这种解读的要点在于先于自身的顽石之于死亡的阅读。在海德格尔的存在论哲学中,死亡是时间的标界,也是此在之时间意义的规定。此在因为向死亡的生存,才使存在的观照和对存在的领会成为可能。然而,这种规定在《红楼梦》里却如同欧几里德几何进入弯曲空间变成了黎曼的曲面几何一样被转入另一种座标体系。所谓灵魂自救,使存在一下子突破了此在向死亡生存的前提,代之以它的先于自身。因为灵魂没有生存论意义上的死亡,只有被抛弃或沉沦的历险。灵魂不会因生命中止而消失,但却可能因过度地沉缅于尘世而泯灭。为了不至于泯灭,灵魂在尘世必须被诉诸情爱,尤其在一个从来无视情爱的世界上,情爱几乎成了灵魂的惟一现身形象。而连接这种灵魂和灵魂的现身形象的中介,便是时间的虚无。
 

  时间的虚无是《红楼梦》所置身的中国历史的一个显著特征。权力的争夺,欲望的翻滚,道德的溃疡,语言的虚假,所有这一切如同一潭泥浆,看上去内容丰富,其实什么都没有。一部二十四史如同李纨的那身装束,“气昂昂,头戴簪缨,光灿灿,胸悬金印,威赫赫,爵禄高登,黑惨惨,黄泉路近!问古来将相可还存!也只是虚名儿后人钦敬。”可见,这种时间的虚无状态,乃是灵魂的死亡景观。因此,对死亡的畏惧,在《红楼梦》中不是以生命的受到威胁为特性的,而是以对灵魂的空缺感到悲愤为实质的。或者反过来说,因为灵魂的阙如,致使时间成为虚无。似乎是为了弥补这样的虚无,小说推出了那个太虚幻境。
 

  太虚幻境是《红楼梦》中一颗颗晶莹美丽的灵魂的奥林匹斯山,尘世中的苦命少女,在此可是山上的诸神。正是这种神灵般的庄严高贵,致使跟在警幻仙子后面的贾宝玉毕恭毕敬,诚惶诚恐。当年的《孔雀东南飞》《洛神赋》以及后来的《西厢记》《牡丹亭》中那一股股超凡脱俗的灵气,似乎全都汇集在这奇妙的仙境中,使时间获得充实的生命,从而在审美的向度上轻轻地展开。而贾宝玉的所谓神游,则以象征的方式阅读了历史,穿越了时间隧道;然后由灵而情,作为一个情种形象返回尘世。时间在这颗情种洒向人间的那一刻重新开始,或者说,历史不再以暴力和道德的方式,而是以情爱的方式被再度虚构。顺便说一句,正由于情爱负荷着如此高贵的使命,才致使情种贾宝玉对少女们怀着与生俱来的神圣情感。
 

  如果说情种贾宝玉是作为灵魂的顽石在尘世的现身形象,那么大观园作为一种与以往历史全然不同的以情为主的神圣世界则兑现了太虚幻境中的时间的虚无。人们或许可以在陶渊明的《桃花源记》中窥见些许大观园世界的影子,但两者的区别在于:那个桃花源是个纯粹的理想世界,而大观园却是被虚构了的历史本身。桃花源的乌托邦意味在于生命的隐逸以及因隐逸而来的高洁,而大观园的历史性却在于灵魂的实现以及因此而来的时间的复归。这种历史性在两个向度上展开自身,在其空间向度上它绽出灵魂,在其时间向度上它预告命运。灵魂是高贵的,命运是无奈的。在此,生命对死亡的挑战完全变成在无奈面前的失声痛哭,于是有了多情的公子的撮土为香,有了泪美人儿的荷锄葬花,有了哀歌如许诔文如歌。那条在灵界的泪河(曰之灵河)在园内以一脉清流的形象汩汩而来,默默而去,将一种流水落花的哀婉诉说得淋漓尽致。
 

  在此,我想提醒人们注意的是,眼泪和情爱乃是大观园世界的两个基本构成元素。高贵的灵魂经过太虚幻境的过渡后洒落到人间的是一汪泪水和一片情意,并且按其各自的阴阳本性诉诸泪水形象林黛玉和情种形象贾宝玉。痴公子说出的是“满纸荒唐言”,泪小姐兑现的是“一把辛酸泪”。一阴一阳,构成大观园世界的基本的人文景观。而所谓存在之于死亡的恐惧也就在眼泪汪汪的情爱中展现出来;眼泪是恐惧死亡的象征,情爱是灵魂存在的现身。爱得越深,哭得越多;灵魂越自觉,眼泪越汹涌。所谓泪尽之时,也即魂逝之日。林黛玉一死,贾宝玉便除了撒手飞逝,别无他念。这与其说是一场爱情悲剧,不如说是一次眼泪和情爱在尘世间的高峰体验。一路走,一路唱;一路爱,一路哭。爱的是各自的灵魂,诗意盎然的存在;哭的是死亡的命运,过去的历史和无望的未来。在此,死亡被诉诸无尽的流水,情爱被诉诸缤纷的落花。而流水和落花则又是大观园中与贾宝玉林黛玉的人文景观相对应的两个基本的自然景观。
 

       曾有人将大观园中那条清澈的溪水比作高洁的象征,并且以女儿是水做的骨肉为依据。我想这仅仅在将大观园比作水做的世界对照于大观园之外的那个泥做的世界的意义上成立,但就大观园本身而论,流水却与死亡相关。即便就水之于女儿的象征意味而言,所谓红颜薄命,也蕴含着死亡的信息。当年孔子面对溪水尚且叹息“逝者如斯夫”,更何况无情地流经这个落英缤纷的大观园的流水。正因如此,贾宝玉才不忍心将落花撒入流水;也正因如此,林黛玉才荷锄葬花,而不是投花于水。这种葬花不是世人心目中所艳羡的优雅情调,而是面对流水这一死亡形象的恐惧。“无尽头,何处有香丘?”于是“一掊净土掩风流”。青冢之于死者是归宿,是家的终极代偿,但之于活人却是一种宽慰,一个美好的愿望,祝愿死者永世长存。因此葬花既是对花的悲悼,又是对死的抵抗,尽管这种抵抗是如此的娇弱无力,但它毕竟体现了葬花者对花的执着,或者说对情爱的矢志不移,因为落花乃是情爱的象征。
 

  《红楼梦》中有大量的折花、送花、咏花乃至葬花的细节和有关这些细节的详尽描述。比如一个编柳折花的细节,可以引发一场啖莺叱燕的战争,一个送宫花的契机,竟会附带一出闺房戏凤的调侃;而大观园内的一次次诗社吟咏,更是对花的一遍遍唱赞;至于林黛玉那首著名的葬花词,一句“花谢花飞飞满天”,便道尽大观园内满世界落英缤纷的情调和氛围;如果从花的象征性上读解,那就是情满天下的景象。这种以花喻情、咏花抒情的隐喻性叙述,将灵魂在大观园世界的现身形象铺展得栩栩如生,沁人心脾,而且乐而不淫,哀而不伤。无论是诗社的热烈,还是葬花的凄婉,都展示得大度有致。中国传统美学的所谓情景交融,于此获得了极致性的发挥。
 

  一方面是眼泪和情爱,一方面是流水和落花,大观园世界以如此一种人文自然互相映衬的景观,展示出其存在论意味。眼泪和流水的互文,道出一种绵绵不断的悲怀和诗意十足的畏惧;情爱和落花的对照,推出一种至死不渝的风骨和哀亡没落的崇高。死亡以眼泪和流水为意象,灵魂以情爱和落花为现身。一场以泪相伴的爱情,一脉流水落花的气韵,合成一种在死亡面前的审美观照。死的恐惧在此全然升华为美的享受。因为死亡不再是生命的终结,而只是灵魂的回归。这是一声纯正的归去来兮,其清厉激扬,前无古人,后无来者。
 

  从《红楼梦》的总体结构到这一在灵、梦、情三个环节上展现的存在论意味,整个叙述方式和叙事信息浑然一体。作为一部小说,叙述是以故事为对象的;而作为一则寓言,故事又是以隐喻为内涵的。或者说,人们在叙述的表层结构中读到的是故事,而在其深层结构中读到的则是寓言。故事是顽石的故事,叙述了顽石在人间的生命历险;寓言是大观园的寓言,隐喻着一种口腔文化的历史性终结。因为作为庭院——口腔的象征,大观园内没有其他所有庭院尤其是皇宫内的种种食色欲求和权力争夺,惟有流水落花而已。中国传统的庭院——口腔文化原有的摄食本性和消化功能在此被消解得干干净净。相对于《资治通鉴》或《三国演义》中的那种没完没了的角逐和吞噬,《红楼梦》的作者无疑是幽默的。他的这种幽默在于,他对一个贪婪的似乎永远吃不饱的民族只说了声好了,然后朝那张嘴里扔进几片花瓣,灌上几口清水,便扬长而去。至于这个始终停留在口腔期的长不大的小崽子会不会因此饿死,或者能不能由此成仙,他就管不着那么多了。而曹雪芹以后,王国维的自杀、李叔同的出家、周作人的忍辱负重、陈寅恪的的壁立千仞,也都可以由此读解。食色文化到了最后关头,不是被食色撑死,便是吃掉自己。像《红楼梦》作者那样的饮水品花作自我超度的,不过是该文化衰亡之际几个为数寥寥的幸存者。曾有人将他们称为文化遗民,我想,更为准确的理解,似乎该说成最后的贵族,或者再准确一些,夕阳西下时分向自身敞开的存在(Being)。


自然无为的太极章法(上)



    我想在《红楼梦》的读者之中,十个有九个是只读故事而不读叙述的,或者说,专注于写什么而无视于怎么写。这不仅是因为人们对故事情节的兴趣往往远甚于对叙述章法的关注,而且还因为这部小说的整个叙述运势具有一种无形而又强大的心理磁性,将读者不知不觉地化解在恢宏而又精致工巧的细节运作和叙事氛围里。相形之下,古今中外没有一部长篇巨制在叙述上达到如此惊人的炉火纯青的操作匠心。有关这种匠心的阅读,诸如围棋艺术、中国园林、太极拳法之类的东方文化的根基似乎是不可或缺的知识前提。
 

  毋庸置疑,一旦进入这部小说的阅读,不管怎么读法都不能读作一幅巨型油画,以笔触的强劲、光线的运用、明暗调子的变化、色彩的造型乃至构图的框架等等加以衡量。如同中国画艺术那样,《红楼梦》所注重的是气势和神韵,既具吴带当风般的飘逸,又兼顾氏三毫般的细腻逼真。当人们沉醉于其细部的生动丰富时,千万不可忘记其隐喻意味;而在读者领略其高远的意境时,又必须将种种意象诉诸小说中哪怕一个微不足道的细节。在此,没有一笔是闲笔,没有一个物即便是一个不起眼的丫环或老妈子是游离于故事之外从而可以被忽略的。与惊人的飘逸结合在一起的,是同样惊人的缜密。或者说,作为一部灵魂自叙,其梦幻部分体现了恢宏的气势,而其情感部分则显示了这个世界的细微末节。整个叙述好比一套功夫深湛的太极拳,其中一招一式都蕴含着丰富的运动机制。我想,阅读这种太极章法的审美快感,决不下于品味小说的故事情节和人物形象。
 

  如果把从第一回到第五回的小说开局作为起势的话,那么这个起势可归结为三路聚焦,风云际会。所谓三路聚焦指的是冷子兴演说荣国府的一路虚写,黛玉进京和宝钗一家随后入京的二路实写。虽然聚焦是许多小说或故事影片的常规开局,但这种虚实相间的聚焦方式以及所营造的气势和氛围都不是一般故事的叙述可比肩的。
  这种聚焦的明快简洁,在第一回的顽石神话向甄士隐故事的过渡中便暗示了出来。从挈领全局的神话到具体进入的故事,天上人间,小说仅用一段梯形降格式的文字便完成过渡:
  按那石上书云:当日地陷东南,这东南有了姑苏城,城中阊门,最是红尘中一二等贵富风流之地。这阊门外有个十里街,街内有个仁清巷,巷内有个古庙,因地方狭窄,人皆呼作“葫芦庙”。庙旁住着一家乡宦,姓甄名费,字士隐……只有一女,乳名英莲,年方三岁。
 

  假如把顽石看作一部摄像机,那么从茫茫苍天到地上人间的一个人物以及与这个人物有关的小说力图叙述的第一个闺阁女子的聚焦过程,只消一段“从前有座山,山上有个庙,庙里有个老和尚”式的直推便告便实。具体列出则是:石书——东南——姑苏城——阊门外——十里街——仁清巷——葫芦庙——甄士隐——小女英莲。如果说这个梯形降格是一步一格由天至地的实写,那么第五回中贾宝玉神游太虚幻境时由人间到天上的过渡则是与此对应的虚笔。两相对照,意趣横生: 
  那宝玉才合上眼,便恍恍惚惚的睡去,犹似秦氏在眼前,悠悠荡荡,跟着秦氏到了一处。但见朱栏玉砌,绿树清溪,真是人迹不逢,飞尘罕到。
 

  上天入地,在小说中是如此的轻松随意,不露痕迹,并且其剪接手法又如此干净利索,实在令人叹服。然而,小说在天上人间的过渡时的这种明快,又不等同于简单。从第一回到第五回的天上——人间——仙境的“凹”字形起伏中,蕴含着丰富的主题动机,致使以后的展开部分中获得滔滔不绝的发展潜能。
 

  在冷子兴演说荣国府这一路虚写中,不仅勾勒出荣宁二府的家族背景,而且将小说主人公贾宝玉的来历渊源一气道出,与第一回中有关顽石的神话互相映照,使顽石这神奇性在其历史背景上获得历历在目的具象。这一节对话虽然在聚焦上是虚写,但就顽石——宝玉的形象转换而言,却是眉目分明的实写。如果没有这一段扎扎实实的铺垫,那么第三回中宝玉的出场亮相就会显得突兀,如同奇峰突起。但因为有了这么一段生动的演说,宝玉的一言一行都有了与读者的心理期待相应的呼之欲出的阅读效应。从顽石到宝玉,经由这段演说的过渡,转换得天衣无缝。可见,男主人公在小说中的出场,被分作三层环环相扣的铺叙,第一层是大荒山青埂峰的来历,第二层是家族背景和历史渊源,第三层才是如颠似狂神逸灵动的出场亮相,并且与女主人公的光彩形神相照。
 

  有了第二回由顽石至宝玉的铺垫后,三回四回是两位女主人公进京的实写。这二路实写的区别在于,黛玉进京,小说使用的是类似于影片摄制中的跟拍手法,从林黛玉下船上轿,一路跟进,直至荣府、宁府,顺手带出小说中一系列主要角色;而宝钗进京,小说的笔墨却用在旁敲侧击似的旁白和侧写上,从一桩人命官司写起,然后再写出宝钗合家上京的缘由。这两种不同的写法,并非是作者存心显示其叙述手法的多变,而是大有深意在其中。
 

     以一路跟拍的手法写黛玉入京,意在突出一个“接外孙贾母惜孤女”的“孤”字。这个“孤”字,将黛玉的处境和心境连同其孤傲的个性跃然纸上;这个“孤”字意味林黛玉的势单力薄,也引出了贾母之于黛玉的怜惜,引出了贾宝玉对于这个孤单的表妹似曾相识的感觉,引出了宝黛二人的一见倾心;这个“孤”字在叙述上意味着一个叙述视点,读者通过这个视点认识了以贾母为首的贾氏家族,认识了光彩照人的王熙凤,认识了多情公子贾宝玉,同时也顺便观赏了荣宁二府的种种影像。如此等等。
 

  相反,以旁敲侧击的手法写宝钗一家的入京,意在突出一个“丰年好大雪”的“雪”字,亦即薛氏家族的薛字。与林黛玉的势单力薄不同,薛宝钗之家可谓势大力强。又是皇商,又有做了京营节度使的舅舅,又有贾府中王夫人那个姨妈,等等。如此显赫,一桩人命官司便使读者略知端倪。而且,与黛玉入京乃系外祖母所邀不同,薛宝钗进京却是为了待选皇宫,怀抱着在那个社会中的一个世俗女子的最高理想,成为皇帝的小老婆。
 

  如果说,在以后的展开部分中,林黛玉和薛宝钗之间开始了一场微妙的战争的话,那么这场战争在小说的开局中已经被写得阵势分明。而且,如同一个围棋的开局,这两个在精神上全然敌对的少女起手各占半壁江山。林黛玉丧母,薛宝钗丧父;一者有贾母的疼爱,有宝玉的倾心,一者有王夫人这一嫡亲,有为妃的雄心;一者孤单而与宝玉情深,一者势众而与宝玉疏远。总之,林黛玉的爱情指向和薛宝钗的婚姻理想,在这个开局当中,似乎还是各领风骚。只是在以后的展势中,林黛玉才逐渐失势,除了爱情一无所有,最后被薛宝钗在婚姻上的胜利所吞噬。读者应该注意的是,就开局中双方所占的实势而言,薛宝钗战胜林黛玉的关键在于对贾母的争取。事实上,对贾母的争取在小说以后所展现的薛氏母女的全部活动中,乃是她们的重心所在。尽管她们将这一切做得不动声色,也尽管作者以同样的不动声色讲述了她们的这一切。窃以为,这是阅读《红楼梦》薛林之战的要点所在,否则,不仅会误读薛林之战,而且还将辜负作者的一片苦心。因为在对这场战争的描述中,作者使用的全然是春秋笔法。诸如“蘅芜君兰言解疑癖”,“慈姨妈爱语慰疾颦”等等。
 

  经由从第二回到第四回的三路聚焦,小说不仅将人物齐集到一处制造出一个特定的规定情境,而且在这聚集过程中铺写出了整个故事格局的气势。境定势成,然后再是第五回的氛围渲染。
 

  小说第五回虽然不可读作总纲,但却收藏着全部的故事信息。这一回好比中国园林艺术中的屏障立壁,成为人们进入该园的第一眼所见;人们绕过此壁,方才峰回路转、曲径通幽般地展现出园中的历历景观。但与园林中的屏障不同的是,该回不仅欲扬先抑似地遮人眼目,而且还如同导游图一般将小说中的人物命运和故事结局一一暗示给读者。所谓“金陵十二钗正册又副册”云云,乃一册册神秘的命运档案,在仙界储存,在冥界立照。而整个太虚幻境则又是小说中心场景大观园在天上的投影,天上人间,在此呈现出又一组对照。这一组对照与顽石——宝玉那一组对照直接对称,它的对称意味在于,作为小说核心形象的贾宝玉固然是有来历的,但他所置身的大观园及其园中的所有女子也同样不是凡胎俗骨,她们来自太虚幻境这一奥林匹斯山式的神仙处所。可见,先是由茫茫大士、渺渺真人将顽石携入红尘,然后由顽石在人间的化身贾宝玉神游清纯美丽的太虚幻境,从而构成一个完整的小说开局。这个开局从叙述上说是聚焦,从起势上说是蓄势,整个故事的叙述准备,由此完成。接下去所要做的,似乎只是拉开闸门,一泻千里。
 

  当然,小说下一步并没有一览无余地向读者全盘托出,而是再一次使用了跟拍手法,随着一个看上去与贾氏家族不相干的远亲刘姥姥的一进荣国府,曲径通幽式地一层层剥展出所讲述的那个世界。而且,值得注意的是,小说在叙述中反复使用一路跟拍,仿佛特意让读者跟着人物在故事所发生的深宅大院里走上几遭一般,以便熟悉环境。开局中有黛玉入府的跟拍,中局一开始,便有第六回刘姥姥一进荣国府的二度跟拍,以及周瑞家的送宫花的三度跟拍。这几度跟拍将整个环境向读者揭示得了然在胸,而中局的展势也就在这样的跟拍之中形成了。这一展势按其跌宕起伏以及内涵意味可大致上分出如下几个阶段:
  第六回至第十六回,大观园之前的情欲故事。
 

  第十七至第五十七回,大观园之中的情爱天地。
 

  第五十八回至第七十八回,大观园世界走的没落。
 

  第七十九回以下,当是大观园世界的分崩离析,直至最后的烟消云散。可惜如今人们只能读到八十回为止,以后四十回虽然煞费续作者之苦心,但不足以与原著等量齐观,故八十回以后,只能猜度而无以目睹了。
 

第六回到第十六回的叙述是对大观园世界的一个反比性的铺垫,几乎每一回都散发着世俗的情欲气息。诸如贾宝玉初试云雨情,送宫花贾琏戏熙凤;茗烟闹书房与宝玉和秦钟以及其他男学生的暖昧关系有关,秦可卿的丧事上所重笔刻画的是其公公贾珍的可笑模样;此间还有贾
瑞的居心不良,还有秦钟在姐姐的葬礼上与小尼姑的幽会;似乎还嫌不够似的,在凤姐和宝玉辞别宁府的当口,焦大骂出“爬灰的爬灰,养小叔子的养小叔子”;此外,又在贾瑞为凤姐神魂颠倒而气息奄奄的时分,菩萨送来了意味深长的凤月宝鉴。如此的乌烟瘴气,直闹到十六回贾元春入选贵妃。秦鲸卿一命呜呼才告结束。十七回大观园试才题对额、天伦乐宝玉呈才藻仿佛雨过天晴,令人耳目一新。从此,大观园世界从这一片污泥浊水中脱颖而出,展现一片光彩照人的天地。
 

  十六回之前和十七回之后,显然又是一种欲扬先抑的笔势。在推出一片纯洁的女儿世界之前,先极写男人世界的肮脏。这种浊气是如此的浓重,以致于贾宝玉都无以幸免。而且,饶有意味的是,这十一回(六回至十六回)中的要角是秦氏姐弟,姐弟俩又都与宝玉有染。姐姐擅风情,秉月貌,所谓秦可卿者,情可亲之谐音也;而情一旦可亲,自然有肌肤之欲了。同样,弟弟眉清目秀,举止风流,名唤秦钟,为情种之谐音耳。这姐弟俩之于宝玉,仿佛是其大观园世界的一个不干不净的引子;秦氏姐弟亡,大观园出。十六回是一个漂亮的榫接,自此以后的回目不再是初试云雨情或得趣馒头庵式的粗俗,而是诸如静日玉生香、艳曲警芳心、春困发幽情那样的高雅了。
 

  或许因为大观园世界乃小说重心所在,故作者在叙述上不惜挥洒笔墨,层层铺染。先是题对额的游园,再是省亲的隆重场面,然后由贵妃下旨,皇恩浩荡之中,姐妹们偕宝玉搬入;并且搬入之际,又由“西厢记妙词通戏语、牡丹亭艳曲警芳心”一回作了“花谢花飞飞满天”式的情满天下的爱情氛围的泼墨渲染。其中不仅有宝黛共读西厢,一起葬花,还有宝玉的四时即事诗,黛玉的艳曲警芳心。如果说大观园世界是在第十七回中规模初具的话,那么其中的爱情主题则是在这第二十二回中着力呈现的,格调高雅,色采明媚,其旋律一如贝多芬D大调小提琴协奏曲第一乐章中的那个主题,蓝天白云,舒展有致,令人心旷神怡。
 

  当然,这里的爱情故事虽然高洁,但在叙述上却不像《西厢记》《牡丹亭》那样单一,而是具有我所说的那种莎士比亚式的丰富性。从第十七回到五十七回的宝黛爱情的层层铺叙,既伴随着薛林之战,又有贾琏那样一个西门庆式人物作对比陪衬;即便围绕着木石前盟和金玉良缘,除了三个主要当事人,尚有贾母、王夫人、薛姨妈以及凤姐组成的那张牌桌的微妙影响和最终裁决,又有袭人、紫鹃等丫环们对此作出的不同反响和居心不一的推波助澜。就宝黛之间而言,也因为互相猜度而不断试探摩擦,既是情意缠绵,又是意趣横生,如此等等。还不算诸多枝节性的烘托和衬底。
 

  这四十回(十七回至五十七回)虽然不尽然是宝黛爱情故事,但有关这故事的叙述却是其主要导线。依此主导而论,从中又可分为三节,一节从十七回到三十二回,一节从三十三回到四十二回,一节从四十三回到五十七回。
 

  第一节从大观园试才题对额到诉肺腑心迷活宝玉,是宝黛爱情主题的展示部分,从蕴藏各自心底,到互相间大胆倾诉。倾诉之中,却让袭人无意撞见,埋下了被告发的伏笔;倾诉之后,又传来金钏的死讯,使他们的故事陡然蒙上阴影。可谓一波三折,风云变幻。然后雷声大作,整个叙述急转直下,推出第三十三回手足眈眈小动唇舌,不肖种种大承笞挞。
 

  第二节以急风暴雨般的惩罚开始,由“蘅芜君兰言解疑癖”的和解连同“潇湘子雅谑补余音”的娇嗔作结。鞭挞的凶狠,因贾母的到场反而变成溺爱的温馨。然后是一片风和日丽的景色,宝黛爱情进入牧歌般的抒情吟唱,不再重复没完没了的试探,而是诉诸才情并茂的作诗结社。同时,薛林之战也因为贾宝玉之于林黛玉的表白和贾母对薛宝钗的称道厚爱而告段落。此乃宝黛爱情主题的展开部分。在前面的展示部分中,其叙述是从贾政测试宝玉题诗之才写到宝黛之间惊心动魄的互诉衷肠;而在这展开部分中,其叙述则是从电闪雷鸣般的鞭挞转入鸟语花香的甜美风情,最后归结于薛林之间的兰言和雅谑;其笔势忽而雄健酣畅忽而委婉细致,令人目不暇接。

自然无为的太极章法(下)
 

     第三节可谓宝黛爱情的再现部分,在这一部分中,无论是薛林之间的战争还玉黛之间的互诉,全都趋于表面上的消解和平静,大量的笔墨被花费在凤姐平儿鸳鸯晴雯或者探春除弊香菱学诗乃至后来的宝琴岫烟那群女孩子身上。宝玉和黛玉之间仿佛已有了不待赘述的默契,深挚的情感在双方的心中悄悄地尽情培植滋育,然后突然,在“慧紫鹃情辞试莽玉”一回中火山喷发一般冲天而起,将两个人之间的默契变成大观园内外上上下下无人不知无人不晓的新闻发布。这五十七回将宝黛之爱推上了辉煌激越的高潮,仿佛一个无心的玩笑,引出如此巨大的波澜,从而在客观上成为公开的宣言。至此,读者的心理期待无一例外地被引向翘首企盼最终结果,但就在这样的情势之下,叙述笔锋轻轻一抖,以这么一笔将浪峰接下,然后四散开去:
  贾母流泪道:“我当有什么要紧大事!原来是这句玩话。” 
 

  当所有的人们包括读者在内,都等着看贾氏家族的最高当权者对此作何表态的时候,贾母的这句感叹避过了一切期待的锋芒,将宝黛之情挥入尘土,消散于无形。而且紧跟在贾母这一处置人情世故的上乘功夫之后的,是薛姨妈相得益彰的爱语慰痴颦,而且与薛宝钗配合默契,母女俩一唱一和,使林黛玉在那场八卦阵般的谈心中被弄得晕头转向,不知何为薛姨妈,何为宝姐姐,这一回读来着实震撼人心,一方面看到了宝黛之情的灿烂,一方面又预感到其前途之黯淡。爱的波澜起得又快又高,爱的前景又显得那么渺茫那么令人担忧;仿佛一个猛烈的冲浪,然后哗的一下子被抛入无边无际的沙漠。在此,对于一个敏感的读者来说,应该闻到些许死亡的气息了。
 

  自五十九回以后,死神开始悄悄地向大观园走来。为了营造这种死亡的氛围,叙述先从丫环老妈子之间嗔莺叱燕的口角纠纷写起,让死亡风暴起于青萍之末,然后转入大观园外的尤氏姐妹,一个饮剑,一个吞金,悲凉之雾直逼大观园而来,大有黑云压城城欲摧之势。死的乌云既起,诗的闪电又亮。林黛玉的桃花诗和史湘云的柳絮词分别道出死亡预兆,一个沉痛地写道:
  ……若将人泪比桃花,泪自长流花自媚;泪眼观花泪易干,泪干春尽花憔悴。憔悴花遮憔悴人,花飞人倦易黄昏;一声杜宇春归尽,寂寞帘栊空月痕。
 

  一个天真地嚷嚷:
  ……且住,且住!莫使春光别去!
 

  然而沉痛也罢,天真也罢,死亡却以不可抗拒的步伐向大观园世界冷酷地走来。一场抄检,落红满地,睛雯司棋丧生,芳官一干优伶斩情归水月。贾宝玉这个一向在诗社中落第的多情公子,面对如此变故,愤然命笔,写出了那篇惊天地泣鬼神的诔文,于悲悼苦命少女同时愤世嫉俗,作声讨抗议之的呼号。七十八回在这篇诔文中怆然作结。至此,大观园已经如同大海中的沉船,死亡的海水逐渐地漫将上来,先是丫环优伶,然后轮到小姐公子,几乎人人自危。
 

  自七十九回起,悲惨的命运开逐个吞噬娇弱的小姐姑娘,第一个轮到贾迎春,误嫁中山狼;第二个轮到美香菱,屈受贪夫棒,然后——书稿中止,但下面的衰败影像已经完全可以猜度。败势已成,大局已定,昏惨惨似灯将尽,忽喇喇似大厦倾,最后落了片白茫茫大地真干净。
 

  至天中局之后的结局,也是可以预料的。所有的命运遭际都在展势部分中被叙述完毕之后,便是一个总收全书的收势,由色而空,悬崖撒手,尘世中的贾宝玉返回灵界,复归顽石本相。虽说续作者对这一切都有所领会,但毕竟功力不济,笔力不足。后四十回的补作叙述平平,转换生硬,关键处无力把握,大场面捉襟见肘,好像依然在说同一个故事,但原有的灵气和神韵却荡然无存。而且其中还夹杂着因为对前八十回的种种误读所导致的许多败笔,诸如早已相爱默契的宝黛之间居然还存在互相猜疑,王熙凤在抄检晴雯一事上尚且态度暖昧,但在后四十回中竟然充当置林黛玉于死地的杀手;还有宝钗幸福地怀上宝玉之子那样的恶俗,让贾宝玉乡试中魁的一番“好意”,等等。天才之作,本来就是无人可续的,便何况如此狗尾续貂,实在令人不堪卒读。
 

  也许世上所有最美好的东西都不得齐全,维纳斯缺一条手臂,《红楼梦》不见后四十回残稿。倘若此乃天意,那么天机确实不可尽泄。但即便如此,这八十回《红楼梦》也足以流芳百世了。这部巨著不仅说了一个绝美的故事,而且这个故事被诉诸神奇的叙述。大笔泼墨,气势磅礴;细部工雕,生动逼真;忽而晴川历历,忽而芳草萋萋;有时是柳暗花明,有时是峰回路转;就阅读而言,则一气读完有一气读完的感慨,细细品尝有细细品尝的享受;如此等等。

       从上述整个叙述运势上看,其结构严谨而不拘限,其笔法细腻而不纤弱;借用中国书法艺术作比拟,其叙述可谓集颜真卿的浑厚、欧阳洵的灵动于一身,其境界既具王羲之的神韵,又兼张旭怀素那样的天马行空。起首一段作者自叙,如同长笛吹出的一个引子,然后是苍茫浑沌的女娲神话,将顽石轻轻托出,极尽飘逸潇洒之风度。正值自怜自叹之际,一个降格,枉入红尘,推出地陷东南之处,富贵风流之地。仅仅第一回,便有如许跌宕变化。
 

  开局的起势也同样的出神入化。从顽石的传奇跌入故事,然后黛玉宝钗分头进京,如同长江上游的两条源脉自唐古拉山向下汇集;成河之后,突然一阵风过,吹来一个梦幻,使阅读随着宝玉腾云驾雾地步入太虚幻境。这番神游虽然没有任何厮杀气息,但却充满悬念,扣人心弦。直至云开雾散,人们方才松了一口气,原来是小孩儿家的云雨私情。好了,现在第六回出现的是一条乡间小道,那个村妇刘姥姥匆匆赶路,镜头一线跟拍,故事一路跟进。引出秦钟,引出金锁。这一路叙述可谓细雨迷蒙,于晦暗不明之中捎带色情兮兮。然后是书房里的喧闹,相思局的阴暗等等。浑浊之气,直至秦氏姐弟命赴黄泉才见消解。然后转入省亲的金碧辉煌,过渡到大观园世界的徐徐春风。
 

  从第十七到三十二回,整个叙述基调充满春天的欢快。即便凤姐宝玉被陷害逢鬼,也不无喜剧气息。因为这不仅带出通灵宝玉的佛光高照,而且更加激发和增添了贾母等人对他们叔嫂的厚爱。更消说宝黛之间的柔情密意,大观园内的其乐融融。相对于后来的桃花行,林黛玉此刻的葬花词虽然悲切,但还没有笼罩上死兆的阴影,不过是念叨“一朝春尽红颜老”而已。这段叙述有点类似于小提琴协奏曲《梁山泊与祝英台》的第二乐章,“同窗共读”,当然,无论在旋律还是配器上,都要更加丰富更多变化。
 

  金钏的死讯,是飘向大观园的第一朵乌云。叙述全然采用侧写渲点的笔法。而且顺便让薛宝钗在王夫人跟前作了精彩表演。这位少女的这类表演在整个小说中并不多见,除了这一处,惟有戏彩蹀、借扇带机双敲、兰言解疑痴、小惠全大体几处而已。如果说,贾宝玉在“慧紫鹃情辞试莽玉”中向林黛玉表现出的一片深情是被贾母的一声轻描淡写挥落的话,那么金钏之死的这朵乌云是被薛宝钗向王夫人的一番劝慰所打散的。如同其他诸多回目一样,三十二回的回目“诉肺腑心迷活宝玉,含耻辱情烈死金钏”本身便意味着强烈的对照,一面是爱的高潮,一面是死的阴沉,连同比死亡更阴沉的薛宝钗那番劝慰。三十二回是贾政的极僵化思想和宝玉的自由人格的猛烈冲撞。阴极阳极地线火线因为搭成一处而电光闪闪,然后一个短路,贾母急止,贾政下跪。同样是为宝玉而泣,王夫人有王夫人的哭法,贾母有贾母的痛楚,绝无雷同之处。这之后的宝玉卧床,几乎花了两回的笔墨;可谓病床边风云际会,并且情趣盎然;又是亲尝莲叶羹,又是巧结梅化络;一面骂出“和尚道士的话如何信得?”一面又在梨香院唱戏的小女孩身上悟认出缘分定。
 

  三十七回诗社兴起,同时又有螃蟹宴在园内开张。林黛玉在诗作上夺魁,薛宝钗在宴请中得分,赢得了贾母的高度评价。才情和德行各得其所,然后宝姐姐主动上前,与林妹妹化干戈为玉帛。其中还穿插了在妙玉处的品茶和刘姥姥醉卧怡红院一洁一脏的调侃,饶有深意。
 

  这一段叙述虽然在基调上还不至于乐极生悲,但已经不如前面那样春光明媚了,大观园内与诗社的高洁相对照的,是宴席上的粗俗。笔法的巧妙在此体现为,诗社的立意会引出螃蟹的欢宴,而刘姥姥的信口开河又激发了情哥哥的痴情遐想。诗的高远和吃的粗俗,取悦性的胡诌和本真性的情怀被编织到一起,使叙述于从容不迫中显出色彩斑谰。犹如两岸风景,花木茂盛,莺啼燕飞;而探手流水,却一片冰凉。值此夏日当空时节,秋意似已悄然袭来。
 

  四十三回至五十七回是大观园内外两个世界的灿烂交响,颇有大珠小珠落玉盘的纷繁激亢。凤姐的泼辣决断、鸳鸯的心气高昂、平儿的正直善良、晴雯的刚烈火暴、探春的精明强干、宝钗的贤慧德行、香菱的聪明可爱、湘云的天真烂漫、宝琴的不同凡响、诗社的空前繁荣、宁府的祭祀祖宗、荣府的大开宴席……最后是令人最为瞩目的宝黛之情的诗意辉煌,在这十四回的叙述中被一一推向极致和高潮,整个故事在此如同灿烂的礼花,凌空怒放。即便第六回至十六回所铺叙的情欲顽主们,也在此经由凤姐泼醋、鸳鸯绝偶和呆霸王遭苦打之类妙趣横生的段落,被痛痛快快地奚落嘲讽了一番。如果可以用春夏秋冬来形容十七回以后的叙述色彩和氛围的话,那么从十七回到三十二回是明媚的春天,从三十三回到这四十三回至五十七回则是日趋繁丽的夏季;而五十八回到七十八回开始弥漫弥漫起越来越萧杀的阵阵秋意,七十九回以后逐渐步入日益酷冷的数九寒冬,直至那一片白茫茫大地。
 

        正如第六回的进入故事是随刘姥姥一路跟进的一样,五十八回以后的叙述入秋,是从一片看上去微不足道的落叶开始的。我指的是假凤泣虚凰一回中的小生藕官哭悼死去的小旦药官。俗话说一叶知秋,从这片落叶一路看去,最后看到了晴雯等一干少女的惨死以及多情公子的“芙蓉女儿诔”。而且颇有意味的是,晴雯又恰好被誉为秋天的花神,芙蓉仙子。至于这五十八回至七十八回的叙述手法,又较前不同,不纷繁铿锵地尽情倾泻,而是将笔峰在一群优伶、丫环以及老妈子中间绕来绕去,峰回路转似的曲尽大观园内每一个角落的芸芸众生。同时,宝玉黛玉那样的主要形象,则如同一座主峰隐隐约约地遥遥在望,并且忽近忽远,直至湘云醉眠、香菱解裙才重新显现,推出“寿怡红群芳开夜宴”的轰然奏鸣。这个夜宴与其说是欢快的庆祝,不如说是乐极生悲意义上的一次最最后的晚餐。因为就在同一回中,笔峰陡然转向宁府中的“死金丹独艳理亲丧”,笔势由此变得凝重起来,不仅尤氏姐妹的命运令人黯然,即便“幽淑女悲题五美吟”“见土仪颦卿思故里”这样的段落中,人们也能听到凄楚的洞箫呜咽。至于此后的“桃花行”和“柳絮词”,更是有关命运触目惊心的预告。顺便说一句,此刻惟有薛宝钗得意洋洋地唱道:“好风凭借力,送我上青云。”与此相反,就她的妹子薛宝琴都不无悲壮地感叹:“江南江北一般同,偏是离人恨重!”因为这时的整个叙势已经满目秋霜。大观园外是二尤之死,大观园内晴雯司棋芳官等少妇们头上悬起了达摩克得利斯之剑,就连在整治尤二姐上机关算尽的王熙凤都落到了恃强羞说病的地步。随着这样的浓重霜降,叙述笔峰顺势而下,揭开惊心动魄的抄检大观园。
 

  这场抄检写得极其匠心,整个叙述始终抓住首恶人物王夫人和邢夫人,而荣府总理王熙凤不过是一个违心随行的不得已执行者。王邢二妇的凶悍,走狗王善保家和周瑞家的狗仗人势,凤姐的表面顺从和内心深处的不以为然,晴雯的桀傲不驯,司棋的坦然相对,探春的正义凛然,迎春的懦弱,惜春的自洁,袭人的心虚,宝钗的回避,以及黛玉湘云在联诗中的凄恻感伤和贾宝玉的悲痛欲绝,在七十三回至七十八回中被一气写出,仿佛一套精深的剑法被一气呵成地舞将出来,淋漓尽致,剑气森然,不露丝毫破绽。尤其最后杜撰芙蓉诔一节,令人叹绝。
 

  在宝玉作诔文之前,已有“俏丫环抱屈夭风流、美优伶斩情归水月”一回极尽哀伤,正值没个开交之处,突然被小丫头一番有关芙蓉仙子的编造引入奇妙冥思遐想。然后又灵前祭拜落空,找黛玉诉释不得,整个作诔之势眼看已经蓄成,却又蓦地一个转折,被贾政硬叫去应征  词;这一笔仿佛有些离散,但因  词所述林四娘的忠贞报效内容又正好给后面的芙蓉女儿诔作了绝妙的反衬。因此虽然形貌上宕得远,但神意上却衬得足。及至一切铺叙准备停当,此段叙述才居高临下地将作诔一节一泻而就,波涛汹涌,气势澎湃;征引古代高士淑女,驰骋一派绚丽想像,如泣如诉,景象壮观。而且,诔文过后,还有一处妙笔令人惊叹——芙蓉花从中走出一个人影儿,致使小丫环大叫晴雯显魂,而事实上却是林妹妹在一旁听完后出来与宝玉讨论“红绡帐里,公子情深;黄土陇中,女儿命薄”一节诔文;结果又顺带引出“茜纱窗下,我本无缘;黄土陇中,卿何薄命”的不祥兆言,给以后宝黛之间的结局作了过渡性的遥遥铺垫。从“红绡帐里”转到“黄纱窗下”,可说是一个极其巧妙的承上启下,有关大观园少女命运的叙述,由此从丫环们的凋谢转入小姐们的飘零。并且,迎春香菱首当其冲。
 

  七十九回以后的叙述,寒风刺骨,白雪纷飞。大观园世界的冬天黯然降临。可是,令人气恼的是,不知续者出于什么动机,居然在八十一回一上手便来了个四美钓游鱼的滑稽场面,把那个拙劣的续作弄得春意盎然。世人的种种卑琐和庸俗,于此可见一斑。这种拙劣在故事层面上也许还只是隐约有感,但一旦进入叙事分析,便一目了然。且不说如前所述种种败笔,就是行文也委琐枯燥。宝玉写得像贾环一样神采全无,一进潇湘馆便放声大哭,还伏在桌子上呜呜咽咽。更荒唐的是,这居然又弄得林黛玉起了疑心,以为自己得罪了对方什么的。这与其说是在写贾宝玉,不如说是续作者在回忆自己儿时的撒娇模样。至于整个叙述,则如同老牛拖破车,吱吱呀呀,又冗长,又单调;这章法仿佛依然是太极章法,只是落在一个病人手里,摆弄得有气无力。最糟糕的是续作者一点没有意识到叙述气韵的冷暖调性转换,将寒气逼人的终局部分写得温吞水直淌。一会儿宝钗怀孕,一会儿政老沐恩,一会儿又是宝玉中魁,其情势仿佛作者恨不得跳进小说成为贾氏家族的接班人,然后来个妙手回春。

       其实,按照整部《红楼梦》在叙述运势上的自然变换,春夏秋冬的不同气韵是完全可以感受到的。当然,这不是故事中的四时,而是叙述调性的节气。小说除了描写笔法的变幻莫测和叙述章法的出神入化,这种叙述调性的变换乃是又一高妙超凡之处。这使我想起斯宾格勒有关文化演化的四季回说。也许在天才人物和自然世界之间确实存在着某种神秘的感应联系,无论是文化论著还是小说艺术,一旦达到其最高境界,往往自觉或不自觉地与自然的生命形态同步,与徜徉于天地之间的钟毓灵秀之气浑为一体。从这个意义上说,《红楼梦》炉火纯青的叙述艺术,与其说是人力所为,不如说是大自然的造化。而这也正是太极章法的要旨所在,法乎自然,顺其自然,自然无为,无为而无不为。
 

  《红楼梦》整个叙述运势的太极章法与太极拳法在法则上完全相同,与其说人为进取的,不如说顺势化解的。所谓顺势,顺自然之势也。其春夏秋冬的调性气韵转换就是顺所叙故事的兴盛衰亡之势,兴者,春也;盛者,夏也;而衰变则为秋,归亡则为冬。运势如是,具体描述亦然。小说从来不干扰其中各个人物的本性本相的展现,不破坏其中诸种细节的内在成因和关联逻辑,仿佛这一切不是作者精心编造和刻意写出的,而是自行走入小说作种种展示的。或许正因如此,作者才会在第一回便点明,这一切并非作者杜撰,而是转述石头上的记载罢了。人们可以将此理解为小说出自神意,来自苍茫的天地之间,也可以将此领悟为小说的叙述章法不过是法乎自然式的转述而已,这种章法的最高境界在于羚羊挂角、踏雪无痕般的无迹可寻,或者借用一句佛教术语,这种章法的性质在于非章法和非非章法。在此,这种章法的高妙又是与上乘功夫全然一致的。
 

  《红楼梦》叙述章法的自然无为决定了在具体展现上的出神入化,诸如静如处子,动如脱兔;一招未老,一招又至;既有排山倒海的气势,又有绵绵不断的持续,等等。写到“刘老姥一进荣国府”时如同山涧小溪,安安静静地细细流去;而一旦进入“不肖种种大承笞挞”那样的回目,立即变得电闪雷鸣,波澜迭出,一笔笔快得令人眼花缭乱,直到贾宝玉被抬回床上后,还有一个个充满戏剧性的细节和场面蜂涌而来。七十八回宝玉作诔一节也同样如此,对晴雯的哀悼还未全然终止,花丛中又转出黛玉,从而使叙述将“红绡帐里”的悲悼变成对“茜纱窗下”的预言。至于小说的所谓春秋笔法,在叙述上同样基于这种自然无为的精神。比如“杨妃戏彩蝶”,“飞燕泣残红”那一回目,以飞燕对杨妃,似看不用在黛玉和宝钗之间有何褒贬。但联系到后来的“宝钗借扇机带双敲”,经由宝钗自己对被比作杨贵妃时的恼怒,贬意就自然而然显现出来了。但这又不是作者故意作贬,而是人物自己为“杨妃”之戏称作了这样的注解。同样,“慈姨妈爱语慰痴颦”中的“爱语”一词,似也并无讽意;但在薛姨妈具体说出那番爱语时,聪明的紫鹃突然插上一句“姨太太既有这主意,为什么不和老太太说去?”然后薛姨妈的回答马上就使她的那番爱语在读者心中留下了强烈的反讽效果。至于有关王夫人的许多笔墨,也大都如此。小说从来不把褒贬主动地强加给人物,而是让人物自己显现出来。借用一个黑格尔对美的定义句法,所谓褒贬,在《红楼梦》中乃是人物本性的自然显现。
 

  在小说的叙事手法和叙事研究大为发展的今天,论说《红楼梦》在叙述上的这种自然无为的太极章法似乎是古色古香的。但我想说的是,尽管本世纪的小说叙事方式上已经发生过二次革命,一次为乔伊斯、普鲁斯特、伍尔芙等人代表的意识流小说,一次是由罗伯·格里耶和克洛德·西蒙等人为代表的法国新小说,但叙事方式的演讲和叙述艺术的成就是不可混淆的两回事。比如今天话剧艺术显然在形式上获得了长足的进展,但谁能说莎士比亚的戏剧过时了呢?同样,叙述方式的进化并不等叙述艺术的必定成功。相比于《红楼梦》那样融惊人的精致和磅礴的气势为一体的纯粹和高远,20世纪小说在叙述方式革命后的诸多经典,如《尤里西斯》、《追忆似水年华》、《嫉妒》、《弗兰德公路》、《喧哗与骚动》等等未必就更上一层楼,更不用说模拟这些当代经典之中译本的那些汉语仿制品。正如《红楼梦》在意境上具有莎士比亚的丰富和卡夫卡的深邃,在叙事上的艺术造诣,也许以毕加索在绘画上所达到的创作境界相比拟是比较恰当的。在这样的艺术作为面前,我们只能说,不可思议。

诗词曲赋的隐喻意味和叙事功能(上)
 
      似乎是对整个中国诗歌形式上的一个总结,《红楼梦》几乎写遍了骚体、汉赋、唐诗、宋词等等诸种韵文的美妙。虽然在一部叙事作品中插入韵文往往具有华彩意味,但这里的每一个华彩段落都蕴含着丰富的隐喻性和强烈的叙事性。当人们在倾听莎士比亚戏剧中的大段大段人物独白时,他们感受到的仅仅是人物的情感思想以及复杂的内心活动,但一旦进入《红楼梦》诗词曲赋的阅读,人们就会发现他们所读到的远不止是这些内涵。换句话说,如果删去莎翁戏剧品的独白部分,其所叙述的故事依然完整无缺,但如果抽掉《红楼梦》中的所有韵文部分,那么叙事就会变得残破不堪。韵文之于叙事的这种整体性,也许是《红楼梦》的又一独特之处。这不仅在西方文学史上,即便在中国文学史上也是独一无二的。同样的韵文,在《三国演义》《西游记》或《金瓶梅》等小说中不过是人物形象、山川湖海、或者云雨私情的渲染和描绘,而整个故事的叙述却在这种当口停格,等到诗意挥发完毕,画面才继续流动。
 

  《红楼梦》中这种韵文部分的独特性在叙述韵文和人物韵文这二个层面上同时展开。所谓叙述韵文指的是叙述者在叙述过程中所插入的一首首诗作,所谓人物韵文指的是小说中诸种人物所抒写的一次次吟唱。相形之下,人物韵文的比重远远超过叙述韵文,不仅在数量上,而且在其隐喻意味和叙事功能上人物韵文在整个韵文部分中占据着主要地位。因此,我想把这一章的讨论集中在人物韵文上,仅仅捎带论及小说前四回中的叙述韵文,至于第五回中的“红楼梦诸曲”则留待论说人物形象的章节细加推敲。
 

  我认为第一回中所插入的一些韵文,主要是为小说的整个叙述定调的。这种定调从两个方面入手,一是“好了歌”和“好了歌解”,一是“顽石偈”和“题石头记”以及第三回中贾宝玉亮相时的两首“西江月”。
 

  一首“好了歌”,以及反复咏唱的方式道出一声声长吁短叹,主旨在于诸色皆空;而一篇“好了歌解”则是委婉舒展,细细讲述色如何而空的秘密。空的意象经由如此唱叹,人们可以领悟到,与其说是佛门中的四大皆空,不如说是一种寂灭的命运,以及对这种命运的领略和感慨。这里的要点在于,如果空的意象是四大皆空的话,那么不仅是那番感慨,而且连小说本身都不可能成立。因为在四大皆空面前,人们无言以对。惟有面对寂灭的命运,才会发出如此的感叹,才会披阅十载、增删五次如此不辞辛劳地写出这部悲金悼玉的《红楼梦》。可见,诸色皆空的正确注解应是此空即色;而色如何而空的实质性意味则在于空如何见之于色。也即是说,因为空的寂灭意味,才有了如许的悲怀愚忠,才有了这“满纸荒唐言,一把辛酸泪”。所以我说《红楼梦》乃命运之作。
 

  这样的叙述基调同时又以“顽石偈”、“题石头记”和描写贾宝玉的二首“西江月”的顽石——作者——人物的和声形式展示出来。
 

  无才可去补苍天,枉入红尘若许年;此系身前身后事,请谁记去作奇传?
 

  满纸荒唐言,一把辛酸泪,都云作者痴,谁解其中味?
 

  无故寻愁觅恨,有时似傻如狂;纵然生得好皮囊,腹内原来草莽。潦倒不通庶务,愚顽怕读文章;行为偏僻乖张,哪管世人诽谤!
 

  富贵不知乐业,贫穷难耐凄凉;可怜辜负好时光,于国于家无望。天下无能第一,古今不肖无双;寄言纨袴与膏梁:莫效此儿形状!
 

  从“顽石偈”的苍天红尘到“题石头记”的荒唐言辛酸泪再到人物形象造型的西江月,正好构成顽石(灵魂)——作者(梦幻)——人物(情种)这三个基本叙述元素组成的叙述和声。这三组诗歌互相关联互相补充互相展开互相注解,从灵界到梦境再到尘世层层铺叙又互相环绕。它们将顽石——作者——人物三位一体的形象造型以韵文形式展现出来,同时又直接标明了灵——梦——情的叙述元素的叙述结构。如果说,灵魂自叙是《红楼梦》的叙述基调的话,那么这三组诗歌则是其叙述结构的展示,而前面的“好了歌”和“好了歌解”所阐释的色空意象则为这样的叙述基调和叙述结构规定了必不可少的叙述前提。
 

  好像生怕读者不能读懂这样的叙述前提,小说在第一回和第四回中又特意以贾雨村的“对月寓怀”和“护官符”对色空意象作了有力的反衬。一则是“满把清光护玉栏”,一则点明所护“玉栏”者,官符也。没有这种雄心壮志的抒发和四大家族的显赫声势,那么上述三组诗歌尽管具有和声效果,但毕竟还缺少必要的参照系。但有了这样的反衬,整个叙述基调就好比在一片黑暗之中推出的一道光芒,既照亮故事又照亮故事的叙述,具有极其生动的立体感。贾雨村的野心和护官符的威严构成一种浓重的世俗的暗色调,而小说以灵(顽石)为纲的叙述基调则如同伦勃朗画面上经常出现的一束光亮,圣洁,超拔,具有崇高的神明意味。相形之下,《金瓶梅》那种惩恶劝善式的叙述基调就显得十分肉感,充满世俗的市民气息。顺便说一句,我很奇怪过去的一些红学家们那么起劲地把《红楼梦》和所谓市民阶层联到一起,因为无论从总体精神文化内涵还是从叙述方式写作风格上说,这部小说洋溢着的绝对是贵族气息而没有丝毫市民腔调。

     当然,尽管小说前四回中的叙述韵文在叙述定调上起了画龙点睛的作用,但在整个叙事过程中兴风作浪的主要还是人物韵文,这种人物韵文大致上可分为两个部分,一是大观园内儿女们的题咏唱和,一是贾宝玉和林黛玉(尤其是后者)的即兴唱叹。前一部分主要有大观园题咏、春灯谜、白海棠诗、菊花诗、螃蟹咏、柳絮词以及芦雪庭即景联句和中秋夜即景联句,后一部分主要有贾宝玉的参禅偈、寄生草·参禅、四时即事诗、仿妙玉乞红梅、姽婳词、芙蓉女儿诔、紫菱洲歌和林黛玉的题宝玉继胠箧文后、葬花辞、题帕诗、秋窗风雨夕、五美吟、桃花行。
 

  与大观园世界中以爱情和泪水为主的人文景观连同以落花和流水互补的自然景观相对应的,是大观园儿女们的一次次唱和连同一篇篇诗作构成的叙述景观。就这种叙述景观而言,整个小说被写得如同一部歌剧。这里不仅有男女主角的咏叹调,还有众口一韵的宣叙调,甚至还夹杂些许美妙动人的小夜曲,如此等等。而整个故事就在这样一片吟唱声中被悄悄地向前推进,仿佛航船乘风破浪。
 

  第一次众芳题咏是在大观园被正式命名的当口,贾元春以贵妃的名义,挥笔提名,宣告大观园的诞生。起首一句“衔山抱水”,让人想起“精卫填海”,“天上人间”一句又点明大观园乃非凡之地。事实上,大观园是那群聪明美丽纯结可爱的女孩子们的伊甸园,尽管其中的亚当由一个拒绝生产的情种扮演,但夏娃却是一群纯情少女。或许是领略了大姐的这种命意,贾迎春说“谁信世间有此境”,“从而奉命羞题”;贾探春却点明“未许凡人到此来”,从而一展风流文采;贾惜春不过是在“千里外”和“五云中”赞叹一“景夺文章造化功”。大小姐的雍容华贵,二小姐的谨慎自守,三小姐的自负清高,四小姐的孤傲玄想,在各自的题咏中一一显现。同样,李纨的“多惭学浅微”和“果然万物有光辉”呈现出一种顺从和庸常的品性,薛宝钗的“修篁时待凤来仪”、“孝化应隆归省时”和“自惭何敢现赤辞?”则巧妙地表达了一个道德楷模对贵妃的奉承、对省亲之政治意义的领会和对成为皇上小老婆那种人生的向往和仰慕,并且表达得不失大家闺秀的风度,相当委婉得体,按当今的说法则是,既尊重领导,表示出必要的恭敬,又不过份地阿谀奉承,把话说得恰到好处。与此相反,林黛玉的意趣却在于“借得山川秀,添来气象新”,前且像探春一样强调“仙境别红尘”。而且写完后意犹未尽,又挥就一首卓然超群的“杏帘在望”;面对金碧辉煌的省亲场面,她毫无顾忌地唱出“一畦春韭熟,十里稻花香”,质朴清新,一派天然浑成。
 

  与林黛玉的这种自然天性相映成趣的则是贾宝玉的孩子气十足。在“有凤来仪”中他赞叹“竿竿青欲滴,个个绿生凉”,联系到后来此处乃林黛玉所住的潇湘馆,所谓“堪宜待凤凰”一句与其说是期待妃姐姐,不如说翘盼潇湘妹妹。同样,他在“蘅芷清芬”中又以“软衬三春草,柔拖一缕香”写出蘅芜院那种柔软的妩媚,并且相对于“有凤来仪”中的“好梦正初长”,他在里写到“谢家幽梦长”;前者点明梦的美好,后者道出梦的富贵气,因为那是一个草水之梦,这是一个金钗之梦。至于在为怡红院所题的“怡红快绿”中,他更是沉湎于“绿蜡春犹卷,红妆夜未眠。凭栏垂绛袖,倚石护清烟”的缠绵情调而不能自已。
 

  总之,一次题咏,使人物个性朗朗自现,而所题景色又为后面的大观园世界作了隐喻性的渲染和铺垫。尤其是林黛玉的那首“杏帘在望”和元春对此的评点,可谓一石数鸟,含有丰富的叙事动机。首先,该诗呈现出林黛玉那种陶渊明式的恬静清新,此一层;同时又暗示出日后李纨所居之处的素色以及自号“稻香老农”的心如死灰,此二层;然后元春对此诗的赞叹并评为诸诗之冠,表明了她身居贵妃之位的苦涩内心以及对“那个见不得人的去处”的愤恨和无奈,此三层;相形之下,薛宝钗对元妃的那种仰慕又显得多么可笑可叹,一如贾雨村的在寓怀诗中的那种勃勃之心,虽然世故,但实在俗气,此四层;联想到以后四十六回中鸳鸯拒婚时的痛骂,无疑出了元春在省亲场面上万万说不出的悲痛:一人做了小老婆,一家子都横行霸道地成了小老婆,此五层;如此等等。
 

  如果说这番各自露峥嵘的大观园题咏呈示了各人物的个性,那么二十回中的灯谜制作则是他(她)们有关自身命运的喟叹。即便是贾政的那首“砚台”,也如同一首绝妙的自白,既端方又坚硬,读来令人莞尔。这首自白与后来刘姥姥在宴席上的装疯卖傻具有异曲同工之妙,只是发笑者在那里是席上的太太小姐们,而在这里是不无幽默感的读者。当然,灯谜诗所涉及的主要还不是姑娘们的命运。
 

  元春内心那种在省亲场面上是极力克制的悲苦,在她的灯谜诗中被抒发得淋漓尽致,贵妃的全部辉煌,不过一声爆竹震响而已。这样的感叹为故事在后面的进展作了有力的铺垫,让人预感到贾氏家族在一派荣耀之中转眼灰飞烟灭的命运。与此相应的景象则是群芳散尽。这里有迎春“只为阴阳数不通”的自甘认命,有探春“游丝一断浑无力”的苍凉诉说,更有林黛玉在“更香”一谜中的凄楚悲切,“焦首朝朝还暮暮,煎心日日复年年”。或许只有贾宝玉是看破一切的,因为他那悟认色空的顽石本相,如同一面镜子,“像忧亦忧,像喜亦喜”。这与其说是无动于衷,不如说是童心常在。即便世俗的成功者薛宝钗也未必见得吉星高照。遗憾的是,此中“竹夫人”一诗并非出自原作者之手,虽然故作命运预言,但文笔俗气。曹雪芹写薛宝钗比写任何人都含蓄,不管这个少女在骨子里有多么世俗,但小说从来未在她身上使用俗笔。以薛宝钗的矜持,断断乎不会说出“恩爱夫妻不到冬”这样的话来。这种口气好比村妇踏歌,诸如“天上水,地下流,小俩口打架不记仇”之类。

        如同大观园题咏是在元妃命名该园之际,春灯谜的制作乃是在众儿女搬入大观园的前夕。这两次集诗为大观园世界的诞生作了必不可少的准备。元春的决定作用,众少女在园
 

  中的景点选择和人生位置,贾宝玉对大观园的热爱和钟情,几乎全由这些诗作叙述得清清楚楚。从某种意义上说,这二次集诗乃是大观园世界正式展现之前的序曲,就如同太虚幻境之于大观园乃是其在天上的预告一样。这些诗作构成整个叙事的有机组成部分,伴随着细腻的讲说,将故事诗意盎然地展开出来。当然,相比于后来的诗社唱和,这些诗题咏和灯谜不过是太阳升起之前的缕缕晨曦。
 

  大观园世界的那一轮朝阳是由白海棠诗唱和推拥而出的,可谓光灿照人,五彩缤纷。几乎每一首诗都是一个性情独具的人物造型,并且连带这种造型背后的叙述动机。这是大观园儿女的第一次诗会,每个与会者都献上一段优美的独唱,致使白海棠花在他(她)们笔下成了各自精神风貌的生动写照。探春的清高,湘云的爽直,宝玉的由衷赞叹,宝钗的自持大度,黛玉的风流不群,仿佛五片花瓣构成一个绚丽的梅花图案,使叙事进入由五种不同的器乐分别承担的独奏部分。在此,探春有“玉是精神难比洁,雪为肌骨易销魂”的自画和“芳心一点娇无力,倩影三更月有痕”的自叹,湘云有“花因喜洁难寻偶,人为悲秋易断魂”的感概和“玉烛滴干风里泪,晶帘隔破月中痕”的哀怨。在这样的女儿世界面前,贾宝玉还没真正领受到这种悲凉的切肤之痛,从而只是将此作为一种风景加以吟唱,又是“出浴太真”,“又是捧心西子”;即便是忧愁,也被作了审美的观照,“晓风不散愁千点,宿雨还添泪一痕”。在整个咏唱中,令人嘱目的乃是薛宝钗和林黛玉的强烈对照,一个是:
  珍重芳姿昼掩门,自携手瓮灌苔盆。胭脂洗出秋阶影,冰雪招来露砌魂。淡极始知花更艳,愁多焉得玉无痕?欲偿白帝宜清洁,不语婷婷日又昏。
 

  一个是:
  半卷湘帘半掩门,碾冰为土玉为盆。偷来梨蕊三分白,借得梅花一缕魂。
  月窟仙人缝缟袂,秋闺怨女拭啼痕。娇羞默默同谁诉?倦倚西风夜已昏。
 

  这是两个截然不同的少女造型,一个为了“珍重芳姿”,白天尚且要关门,一个却不仅将门半开,而且将湘帘半卷;一个崇尚淡雅,拒绝多愁,一个却向嫦娥致意,为怨女拭泪;一个要以洁身自好报答秋神,一个却满目娇羞不知对谁倾诉;最后,一个在夕照中亭亭玉立,一个却在黄昏里临风而倚疲惫不堪。宝钗黛玉之间精神上的对立,于此获得全景似的写照。
 

  虽然在大观园内的诗会上这是第一次唱和,但就宝钗和黛玉之间的精神砥砺而言已经达到白热化的阶段。一方面是薛宝钗在贾母、王夫人等家族统治者心目中之地位的扶摇直上,一方面是林黛玉和贾玉宝之间的互相表白心心相印,最后她们在诗歌咏唱中作了决定性的摊牌,一个走向世俗的尊贵,一个走向超凡的孤寂。如果说,薛林之战的具体过程主要是由叙事呈现的,那么其最后一战却是在诗会上见分晓的。因此,就叙事而言,薛宝钗的那片光辉落实在尘世的胜利上,而林黛玉的那朵彩云却飘向了朝霞绚烂的天际。或者说,薛诗的重点落在世俗身份上,林诗的精彩见于该诗本身的诗意。前者是沉稳大度的世俗女子,后者是风流潇洒的绝代才女。
 

  两个少女之间的对比是如此的鲜明,以致于对她们诗作的评点也出现了同样的鲜明的分歧。作为妇女榜样的李纨赞叹的是同样具有榜样意味的薛宝钗之诗,认为此诗“有身份”;而作为风流才女之知音的贾宝玉所认同的却是林诗超凡出俗的才情,在李纨裁定之后还要求“再斟酌”。联系到整个叙事背景,李纨的评判和前面三十五回中贾母对薛宝钗的夸奖正好互相对照,勾勒出薛宝钗在贾氏家族统治者心目中的得分线。这根得分线最后在后面二回中达到顶点,由贾母在巡游至蘅鞠院时对薛宝钗的高度评价一锤定音。
 

  可见,就叙事而言,白海棠咏唱是薛林之战的最后一役,这一役的结果则是在三十八回“林潇湘魁夺菊花诗,薛蘅芜讽和螃蟹咏”中公布的。
 

  如果说在白海棠诗咏中薛林之诗还具有均衡对峙意味的话,那么到了大观园诗歌唱和那个如日中天的菊花诗会上,林黛玉则以压倒群芳的绝对优势成为诗歌皇后。即便内心枯涩如李纨者,也不得不承认林黛玉的三首菊花诗“咏菊”“问菊”“梦菊”“题目新,诗也新,立意更新了”,从而“只得要推潇湘妃子为魁了”。请看:
  咏菊:无赖诗魔昏晓侵,绕篱欹石自沉音。毫端蕴秀临霜写,口角噙香对月吟。满纸自怜题素怨,片言谁解诉秋心?一从陶令评章后,千古高风说到今。

诗词曲赋的隐喻意味和叙事功能(中)
 


       问菊:欲讯秋情众莫知,喃喃负手扣东篱;孤标傲世偕谁隐?一样花开为底迟?圃露庭霜何寂寞?雁归蛩病可相思?莫言举世无谈者,解语何妨话片时。
 

  梦菊:篱畔秋酣一觉清,和云伴月不分明。登仙非慕庄生蝶,忆旧还寻陶令盟。睡去依依随雁断,惊回故故恼蛩鸣;醒时幽怨同谁诉,衰草寒烟无限情!
 

  这与其说是林黛玉在诗会上的一次竞技,不如说是这位少女的一次次悠悠然的就菊自叙。对应于作者——顽石——宝玉三位一体的灵魂自叙,林黛玉的自我诉说是在一次次诗会上的吟唱中完成的。大观园题咏中诸如“一畦春韭熟,十里稻花香”那样的诗句如同引子一般写出她那绛珠仙草的渊源来历和自然天性,灯谜“更香”一诗诉说她那“焦首煎心”的人生命运,白海棠之咏一气挥就她那“娇羞倦倚”的潇湘姿容,及至这次菊花诗作,其自叙达到高潮性的挥发。“咏菊”一诗中,以“临霜写”“对月吟”“题素怨”“诉秋心”四句一气写出因孤苦无告而情注笔端的无奈心境,其意蕴一如“满纸荒唐言,一把辛酸泪”的感叹。最后以陶令自比,满腹幽怨被诉诸千古高风。“问菊”一作无疑是潇湘自问,孤标傲世,花开为迟,还有那样的寂寞相思,而且举世无谈。可见,“问菊”问出的乃是一个潇湘馆女主人的临世风貌。这样的心气情致是如此的执着,以致于到了一片忧伤的怅望:衰草寒烟,前景渺茫。
 

  这样的自叙且不说贾宝玉那样的灵魂知己,即便枯木般的李纨也为之感动。相形之下,薛宝钗在诗作上已经兴味索然,所谓“诗余戏笔不知狂,岂是丹青费较量”是也。因为她关注的是世俗的人际关系和利益竞争,并且经由螃蟹宴的组织筹划,已经在贾氏领导心目中大大得分,从而胜算在握;为此,她不无踌躇地唱道:“谁怜我为黄花瘦,慰语重阳会有期”。事实上也确如此,在人际关系土壤中播下的人情人缘,总会有收获的时刻。这位少女的筹算是准确无误的。她在大观园世界中并非不好强,不嫉妒,只是这一切做得比较含蓄,并且以心计为上。虽说她在诗作上的才份不及林黛玉,但她很清楚自己在人事上的绝对优势。而且眼见得林黛玉在诗会上一举夺冠,表面上随声附和,心底里却不无酸意。这般酸意在小说叙事中不着一字,但在“讽和螃蟹咏”时却被十分巧妙地揭示出来。
 

  贾宝玉、林黛玉、薛宝钗三人的“螃蟹咏”是菊花诗会的一个饶有意味的尾声。在诗歌皇冠揭晓之后,贾宝玉将祝贺林妹妹夺魁的全部高兴倾注在手舞足蹈的螃蟹咏里,“持螯更喜桂阴凉,泼醋擂姜兴欲狂”。林妹对此心领神会,立即和上一首,道是“铁甲长戈死未忘,堆盘色相喜先尝”;不仅表明至死不渝,而且毫无顾忌地率先品尝。假如仅止夺魁,薛宝钗也许也能按耐,但宝玉黛玉之间如此光景,蘅芜君实在忍无可忍,将满腹酸醋变作一首讽和,劈头盖脸地朝他(她)们泼将过去:“眼前道路无经纬,皮里春秋空黑黄;酒未涤腥还用菊,性防织冷定须姜。”最后二句应该与她“忆菊”的尾联“谁怜和为黄花瘦,慰语重阳会有期”联起来看,道是“于今落釜成何益?月浦空余禾黍香”。因为没有她的自信“慰语重阳”,又怎样断言他人“月浦空余”?
 

  蘅芜君一向持重,只是在这要紧场面上不免有些失态,以致于众人一面称赞她的和诗为绝唱,一面感慨:“只是讽刺世人太毒了些!”顺便提一句,这第三十八回的回目“林潇湘魁夺花诗,薛蘅芜讽和螃蟹咏”中的“讽和”一词,应当作“讽贺”读。而整个薛林之战也就在这夺魁和讽贺中霍然落幕。两人之间的再度相对,则不再剑拔弩张,而是破涕一笑,干戈于是化为玉帛。小说中这种人物韵文和故事叙述的天然默契可谓令人叹为观止;歌咏一起,叙事随至,人物吟唱到酣畅淋漓之处,叙事也随着进入高潮,此刻的举手投足之间,奥妙无穷,值得读者再三品味。
 

  如日中天的菊花诗会以后,有一个牧神午后般的陶醉和徜徉,这里指的是大观园少女在芦雪庭上的即景争联。这次联句的背景乃是大观园众少女最为欢乐最为热闹的时刻。薛林之战已经平息,宝黛之间已经互相默契心照不宣,正当大家和睦相处之际,又来了一群姐妹,且都是水葱似的人物,能诗善文,致使此刻的回目都变得色彩绚丽,叫着“琉璃世界白雪红梅”什么的。这次联诗是大观园世界一次空前绝后的欢乐颂,不仅诸多姐妹、宝玉、李纨,甚至与诗歌毫无缘分的凤姐都加入了这样的合唱,并且还是首句作者,起得既恰当,又新奇:
  一夜北风紧,……
 

  这个起首真可谓写来意味深长。读者既可以把它看作凤姐对大观园世界即将来临的不祥命运的预感,又可读成凤姐自身心境的自然流露。虽然凤姐在某种意义上仅仅是大观园的一个看护人,而不是此中的女孩子之一,但大观园少女的花落飘零却既不始于小姐的远嫁,也不起于丫环的被逐,而恰恰是从凤姐入病开始的。也即是说,当大观园世界依然阳光普照的时候,凤姐已经下意识地感到一种寒气逼人的紧张。这种紧张在李纨那里淡化为一种厚道人的哀怜:
  开门雪尚飘;入门怜洁白,……
 

        然后自香菱以下,是众少女连同宝玉面对一片冬景的嬉戏描绘。冬天是寒冷的,但描述却是轻快的,好比一次雪地里的游戏,白絮飞扬,雪人莞尔;阳光下,笑声连连,清脆悦耳。在黛玉的“斜风仍故故”后面,宝玉联上的是“清梦转聊聊”,连宝钗的“皑皑趁轻步”后面,黛玉连上的是“剪剪舞随腰”。湘云一句“石楼闲睡鹤”,黛玉一句:“锦罽暖亲猫”。黛玉一句“沁梅香可嚼”,宝钗一句“淋竹醉堪调”。……如此等等。和睦友爱,心意相随。直到最后,由黛玉的“无风仍脉脉”和宝琴“不雨亦潇潇”,将大观园世界的景象气韵写到了极致,传神入画,不由得读者不为之动容。至此,方由李纹李绮上来收尾。
 

  读完这篇联诗,人们不仅可以感受到大观园中少女的清纯美丽,而且可以领略到大观园世界的基本特征:含情脉脉,泪雨潇潇。也即是我在前面章节中所论及的爱情和眼泪的交织,泪随情至;爱心不止,泪雨不息。小说这种在叙事中无以直抒的胸臆,在人物韵文中得以一吐为快。而且黛玉的超群,在此又不似菊花诗会那样以夺魁为记,而是以联者上下家的重重铺垫这样一种烘云托月的手法写出。前面联句由凤姐起始,经由李纨、香菱、探春、李绮、李纹、岫烟,然后湘云、宝琴着力一垫,推出黛玉,随即又由宝玉接下,顺势而去。假设让黛玉的联句接在李纨或香菱之后,那么感觉就全然错位了。而小说在叙述上的细腻也就在于,即便写联诗,章法也纹丝不乱。统观整篇联诗,黛玉所联及与之所联者总不外乎湘云、宝琴,或宝玉、宝钗。小说笔墨所至,主次重轻,哪怕在这些细微之处也层次分明。此外,尽管联诗所绘者乃一派冬景,但由于整个叙事基调正处在热烈的盛夏时节(参见前一章有关论述),因此诗歌本身的气氛是温暖的,一如午后的阳光,令人睡意朦胧。大观园诗会由此入睡,等到众人一觉醒来,诗会已经暮色苍茫。
 

  正如芦雪庭联诗是以欢快热烈的笔调写寒冷的冬天,七十回中林黛玉主持下的柳絮词,却由众人以萧瑟的秋意填写了那春日景色。相形之下,此刻全然一派日暮愁唱的凄楚。惟有史湘云尚残留些许孩子气,一个劲地嚷嚷:“且住,且住!莫使春光别去!”其余填词人大都满腹愁肠。一向每捷的探春,只填了半阙:“空挂纤纤缕,徒垂络络丝。也难绾系也难羁,一任东南西北各分离”,便写不下去了。为此宝玉想稍许缓和一些地续完之,结果续到最后发现:“纵是明春再见——隔年期!”大有来世相见之悲叹之意。探春宝玉尚且如此,何况黛玉?一首“唐多令”几乎就是大观园世界之末日的生动写照:
  粉堕百花洲,香残燕子楼。一团团、逐队成球。漂泊亦如人命薄:空缱绻,说风流!草木也知愁,韶华竟白头。吟今生,谁舍谁收!嫁与东风春不管:凭尔去,忍淹留!
 

  正如每次诗会总由黛玉主唱一样,对大观园世界的迟暮也是这位敏感的少女感受得最深切,因此描绘得最准确,全然一副风吹花落的末世图景。这样的末日感即便在薛宝琴那样一位后来的客居者,也不无领受。因此,她笔下的柳絮虽然不及黛玉那么凄切,但也自有一番悲壮格调,有道是:“三春事业付东风,明日梨花一梦”;又道是:“江南江北一般同,偏是离人恨重!”一次面对柳絮的填词,几乎成了各人命运的自我认领。挽留春光的、离别远去的、任其飘零的、来世再见的,还有眼睁睁地看着三春付诸东风而唱叹离人恨重的,如此情景已经惨不忍睹;然而,偏偏在这样的一片悲凉的气氛之中,小说意味深长地最后推出薛宝钗的自我咏叹,词牌居然叫着“临江仙”:
  白玉堂前春解舞,东风卷得均匀。蜂围蝶阵乱纷纷;几曾随逝水?岂必委芳尘?万丝千缕终不改,任他随聚随分。韶华休笑本无根:好风凭借力,送我上青云。
 

  在别人都在感慨自己命运的时候,这位素日持重的蘅芜君却抑止不住那种飘飘欲仙的得意,暗自庆幸自己在贾府这个白玉堂前的成功。别的少女一片凌乱,惟独她齐整均匀,无论逝水抑或委尘,都与她毫不相干。她认为那都是为各自本性所致,各得其所。既然诸如:“千丝万缕终不致”,那么只好“任他随聚随分”了。韶华人生并不是没有根由的,那都是自己小心做人、辛勤努力的结果。否则哪有如此好风,把宝姐姐送上青云呢?相对于林词的自然草木气,薛词一派富贵金银相。如果说,咏白海棠时薛宝钗和林黛玉的自我写照仅仅是二二对峙,讽和螃蟹咏时她与宝玉黛玉的背反还只是表明道不同不相为谋,那么此刻在大观园内人人感叹迟暮的当口,这位一向以吃冷香丸来克制自己约束自己的冷美人的如此得意,几乎意味着对大观园世界的背叛。与贾宝玉为了大观园世界的寂灭而最终背叛了他的家族相反,薛宝钗为了自己世俗的成功而离弃了她曾经置身其中的大观园。尽管这位少女最终也不见得功德圆满,但在大观园风雨飘摇的日子里,她却冷冷地乖巧地避了开去。小说于此写出了一个与贾雨村之流遥相对照的女性的世俗典范,所谓“世事洞明皆学问,人情练达即文章”,便是这类人物无论男女的精神写照。必须指出的是,小说在涉及这类人物时很少流露激愤之情,而是似乎十分理解和宽囿地按照他(她)们应有模样和应有的言行乃至诗情如实相告。整个叙事涉及王熙凤时尚有尤二姐吞金一节的痛砭,但在薛宝钗的言谈举止上,小说很少显示褒贬,只是让她自己的种种表现展示出来,留待读者自己品味。至于这样的含蓄所造成的诸如“钗黛合一”之类的误读,那实在是读者自己的作孽。

        柳絮词之填使大观园诗社舞台上的灯光骤然暗转,到了七十六回,黛玉湘云在中秋夜的即景联句使人物从诗的黄昏坠入了令人瑟瑟作抖的寒夜。这次联句不仅诗句本身冷不堪言,而且其背景亦已形成黑云压城之势,大观园世界危在旦夕。联系到整个叙事运势,七十回“林黛玉重建桃花社,史湘云偶填柳絮词”,前有“情小妹耻情归地府”和“觉大限吞金自逝”的二尤之死,后有“惑奸谗抄检大观园”的狂风暴雨和“开夜宴异兆发悲音”的鬼哭狼嚎,致使这七十回的填词如同一个幕间插曲,死亡的阴影由此从大观园外过渡到大观园内;而此刻的七十六回联句,又正好就发生在抄检大观园之后,“俏丫环抱屈夭风流,美优伶斩情归水月”之前。虽然残酷的命运还没有直接降临到小姐们头上,但林黛玉的处境已经相当凄惨。一场中秋赏月,花木飘零。宝玉探春因为抄检之事心中烦恼,早早离去;迎春惜春胆小自顾,与黛玉也不大甚合;薛宝钗早已躲避出去与家人团聚了,只剩下湘云一个人宽慰她。而且,似乎是出于湘云宽慰她的一片好意,才有了这篇即景联句。整篇联句由“三五中秋夕,清游拟上元”平平而起,然后铺开,先极写中秋之夜的欢闹,及至“酒尽情犹在,更残乐已缓”一转,开始“渐闻语笑寂,空剩雪霜痕”的丝丝寒意,就连作者林黛玉自己都感叹:“这时候,可知一步难似一步了”。她们一面渲染景象,“阶露团朝菌,庭烟敛文棔。秋湍泻石髓,风叶聚云根。”一面将诗情朝空灵处推:“药催灵兔捣,人向广寒奔。犯斗邀牛女,乘槎访帝孙。盈虚轮莫定,晦朔魂空存”。但是死亡毕竟无可回避,二位少女在天上盘旋了一阵之后,最后不得不落向“壶漏声将涸,盲灯焰已昏”。时间停止,灯烛渐微,然后死的景象惊心动魄地由此呈现:“寒塘渡鹤影,冷月葬诗魂”。
 

  由于后四十回的阙如,湘去和黛玉二人最后结局的细节无从猜度,但我想这篇联句的最后二句便是这二位少女的末日写照。“寒塘渡鹤影”勾勒出一个孤单的形象策应第五回中预言的“云散高塘,水涸湘江”;“冷月葬诗魂”则意味着诀别人们,且是在寒冷的月夜。这种死亡景象在林黛玉的其他诗句中曾屡屡出现,诸如咏白海棠诗中的“月窟仙人缝缟袂”、这次中秋夜联句中的“人向广寒奔”之类。可见,林黛玉死亡场面的设计,在原作者的构思中是与嫦娥奔月的神话有关的,正如晴雯之死被诉诸芙蓉花神一样。遗憾的只是,读者没有能够读到这样凄美的绝唱。
 

  从大观园题咏到中秋夜即景联句,这部分主要有诗会和联句组成的人物韵文,既是整个小说叙事的路标,又以各种不同的隐喻意味从各个不同的角度承担了小说的叙事。而且,这些韵文本身又自成系统,前后照应,互相关联,在吟咏基调上有着独立的冷暖调性转换;从大观园题咏和灯谜制作的缕缕晨曦,到咏白海棠的一轮朝阳,再到菊花诗会的如日中天,然后跌入芦雪庭即景联句的牧神午后似的朦胧倘佯,最后经由填写柳絮词的暮霭沉沉,进入中秋夜即景联句的凄切寒夜,这种转换在其象征意味上标记着小说诗神的升起和陨落,而林黛玉则是这一诗神的灵魂。“冷月葬诗魂”既是诗魂的归宿也是诗神的终结。这一终结与贾宝玉的最终出走亦即悬崖撒手互相唱和又互为因果,因为在一个丧失了诗神连同诗魂的世界上,贾宝玉只能作出遗弃这个世界的选择。正如爱情和泪水是大观园世界的血肉部分一样,诗歌和诗才乃是大观园世界的灵魂部分。而且值得注意的是,正如在小说叙事部分中,整个叙述由贾宝玉作引导;在小说的人物韵文部分中,其全部诗意以林黛玉为灵魂。相比之下,每次诗会中,贾宝玉只是一个有力的配角,并且每每评比总是落第。但即便是这么一个落第者,在大观园外的世界里却是首屈一指的人物,这在小说中不仅特意在贾宝玉跟着贾政题对偶时点明,而且还在他和贾环贾兰一起作诗的场面上屡屡呈现,致使即便顽固如贾政内心深处也不得不承认他的诗才。整个小说的诗歌设计由此可依次排出三个层次:一个是大观园外男人世界的诗歌,一个是大观园内贾宝玉的诗歌,一个是大观园内少女的诗歌,由浊至清,则低劣到高洁,经由贾宝玉这个中介环节,铺写了诗神连同诗魂同男人是泥和女儿如水这两个世界的区别。面对一个男权世界和一部男性统治的历史,小说将诗歌的高贵和骄傲断然留给了那些美丽纯洁的少女们,并且由那颗晶莹的诗魂成为这个女儿世界的皇后。我想,这也许就是这部分人物韵文在总体造型和总体结构上的隐喻意味。
 

  人物韵文的另外一个组成部分是贾宝玉和林黛玉的一系列即兴吟唱。只消稍许留意一下,人们就可以发现在贾宝玉的参禅诗、四时即事诗、访妙玉乞红梅诗、姽婳诗、芙蓉女儿诔、紫菱词这一系列抒发和林黛玉的葬花辞、题帕诗、秋窗风雨夕、五美吟、桃花行这一系列悲鸣之间在情感变化和叙事轨迹上的微妙异同。尽管作为一个小说的叙事灵魂,贾宝玉呼吸领会着一片悲凉之雾,但在诗情上成为导引的却是林黛玉这颗孤傲的诗魂。
 

        这种异同早在二十二回“听曲文宝玉悟禅机”中便暗示出来了。当宝玉细想戏文中的“赤条条来去无牵挂”一句意味时,不禁大哭,然后立占一偈:
  你证我证,心证意证。是无有证,斯可云证。无可云证,是立足境。
 

  结果让林黛玉见了,续上一句:
  无立足境,方是干净。
 

  且不说二人在佛教境界上的悟性高低如何,可以显见是林黛玉在人生姿态上比贾宝玉的那种彻底性。正是这种彻底性,使这位少女在前一回中看了贾宝玉在庄子
 

  《胠箧》所作的续文后,又气又笑,嘲讽道:
  无端弄笔是何人?剿袭《南华》庄子文,不悔自家无见识,却将丑语诋他人。
 

  虽然宝黛二者童心相合,但毕竟境遇迥异。林黛玉孤苦伶仃,承受着巨大的生存压力,故一开始就被迫义无返顾地忠实于自己的人生选择;而贾宝玉却为一片世俗的宠爱娇惯所包围,且面对诸多诱惑,不免有些瞻前顾后。这种差异在客观上导致了宝黛之间持续不断的磨擦试探,也造成了彼此在诗作上的不同色调。同样是对大观园世界那种欣欣向荣光景的感受,贾宝玉写出的是快乐的四时即事,而林黛玉写出的却是哀怨的葬花辞。
 

  四时即事也许是整个小说中最为明媚的诗篇,尽管笔墨所至均为夜景,但让人的感觉却阳光灿烂。这里有公子的欢笑,小姐的娇嗔,但没有主仆的尊卑,丫环也同样因娇惯而意态慵懒。当然,这里的气息与其说是大观园的,不如说是桃花源的。事实上,这个人工的仙境,在骨子里正好是桃花源的一个幻象。自然的情趣在此体现为人际的平等,而天人齐物和平等相处,又正好是同一种人类理想的两种不同的表达。在这个意义上,贾宝玉所感受的快乐与其说是世俗的满足,不如说是天国的幸福。只是人们往往自己出于某种世俗念头,每每不无妒意地把这组即事诗仅仅读成公子之乐。因为这组诗歌虽然具有种种富贵气,但这并不重要,重要的是蕴含其中的自然心。或许正因如此,小说才会在这组诗之前特意加上一句:“虽不算好,却是真情真景”。其情之真,真在童心使然;其景之真,真在与太虚幻境那样的桃花源世界遥相映照。但即使如此,小说又认为不算佳作。我想,小说认为可算佳作的,也许当推林黛玉的葬花辞。
 

  正如在历次诗会中的林诗以比拟的方式从外观上对自身形象作了娇羞倦倚的描绘一样,林黛玉葬花辞一类即兴抒发式的自我咏叹,以酣畅淋漓的抒情坦露出她作为大观园诗魂所具有的内心世界。葬花辞是她整个咏叹系列中的第一篇,贾宝玉的四时即事写于小说第二十三回,她的葬花辞写于第二十七回。面对着同样的大观园世界的春天景象,贾宝玉投入其中的是一颗天真的童心,收获起来的是一派稚气的快乐;而林黛玉赖以置身的却是一种孤苦无依的极易受伤的孤寂和敏感,因此她即便面对春天所能唱出的也只是一片呜咽悲泣。尽管心中充满爱情,举目所至,“花谢花飞飞满天”,情满天下。但又有谁关心那“红消香断”的薄命红颜。与贾宝玉“拥衾不耐笑言频”那副快乐的傻相截然相反,林黛玉所感受到的是“游丝软系”和“落絮轻沾”的紧张和小心,连同“一年三百六十日,风刀霜剑严相逼”的严寒和冷酷。即便“明媚鲜妍能几时,一朝飘泊难寻觅”和“一朝春尽红颜老,花落人亡两不知”那样的感慨,也不是乐极生悲式的自怜自叹,而是对无常命运的悉心领略。这首葬花辞在小说的叙事上可与贾宝玉的四时即事诗对照着读出宝黛之间摩擦纷争的根本缘由,而在诗作本身的隐喻意味上,又可读着是小说对中国历史上所有杰出女子的深情悲悼。这种深意就小说本身而言可由后面林黛玉的“五美吟”和薛宝琴的“怀古诗”作证,就其诗歌本身的诸种意象及其象征意味而言,葬花辞所葬者乃历代红颜之情也。那些幽灵们如同沉沉黑夜中划过的一颗颗慧星,“质本洁来还洁去”,最后“一掊净土掩风流”。所谓男人如泥,女儿似水,于此获得诗意十足的全面诠释。而作为这种悲叹的呼应,七十八回中贾宝玉的“芙蓉女儿诔”将这具有总纲意味的葬花辞作了具体的唱和性的阐发。总之,如果说林黛玉是整个大观园世界中之诗魂的话,那么她的葬花辞则是这个诗歌王国的国徽。这样的标记在其纵深度上,以悼亡的方式颠覆了由男人主宰和男人断言的历史;在其横向性上,则总结了小说中大观园人物韵文的基本指向和整体风貌。一部《红楼梦》在整个叙事结构上,就灵的层面而言,须读懂第一回中的顽石故事;就梦的层面而言,第五回的太虚幻境是阅读关键;而就情的层面而言,林黛玉的葬花辞连同后面贾宝的呼应即芙蓉女儿诔则是小说的点晴之处。而且,葬花辞向读者点亮的是林黛玉的眼睛,而后面的芙蓉女儿诔点亮的则是贾宝玉的眼睛;相形之下,写四时即事诗的贾宝玉不过是一个混沌未开的孩子,直到大观园世界被摧毁之际,他才突然长大了。

诗词曲赋的隐喻意味和叙事功能(下)
 

     与葬花辞这一命运的喟叹相应,林黛玉的三首题帕诗乃是这位少女勇敢无畏的爱情独白。这段独白在叙事上将宝黛之情推向一个激荡人心的高潮,这种情感是如此的强烈,以致于连作者都难以自持,小说此刻这么描写道:
  那黛玉还要往下写时,觉得浑身火热,面上作烧,走至镜后,揭起锦袱一照,只见腮上通红,真合压倒桃花,——却不知病由此而起。
 

  从叙述上说,这三道题帕诗连同题诗情景,是对三十三回“诉肺腑心违活宝玉”的承接和呼应。在宝玉的一片肺腑倾诉面前,林黛玉当时只是“头也不回,竟去了”,但等到宝玉挨打,然后黛玉送帕之时,这位才情独具的少女便再也忍不住了,以三首炽热赤诚的情诗回答了贾宝玉的倾心表白,不仅告诉对方,她那些暗洒闲抛的眼泪乃是为君悲伤,而且“任他点点与斑斑”,最后又以湘竹作结,以娥皇、女英自比。诗作情感奔放,格调高昂,其风度之潇洒又远在崔莺莺杜丽娘等风情女子之上。
 

  与这种幽怨情怀相对应的,是这位少女在《秋窗风雨夕》中所呈现的那种惊人的敏感的细腻。该诗虽然在体例上借拟《春江花月夜》之格,并且就其意境而言不及那首唐诗辽阔高远,但那种为少女所特有的细致入微的多愁善感却被抒写得栩栩如生。爱情的企盼在此全然变成对前景的担忧。“花谢花飞飞满天”的浓烈情怀,在此败落为“秋花惨淡秋草黄,耿耿秋灯秋夜长”的萧杀景象。少女的眼泪和秋天的细雨混成一片,在诗歌中淅淅沥沥地下个不停,构成一幅凄美之极的秋窗风雨图。这一图景是对三十七回中菊花诗会的一个情调上的呼应,即在风流潇洒的诗魂面前,补上一笔细雨迷蒙的命运背景。人物韵文由此入冬,转入四十九回的芦雪庭即景和红梅诗。
 

  同样的冬景描绘,芦雪庭即景联句充满春天的欢快,而红梅诗却在这片快乐中悄悄地透露出些许哀伤,诸如李劼的“冻脸有痕皆是血,酸心无恨亦成灰”,岫烟的“魂飞瘐岭春难辨,霞隔罗浮梦未通”,宝琴的“幽梦冷随红袖笛,游仙香泛绛河槎”,等等。惟有宝玉依然沉溺于大观园世界的其乐融融,流连忘返,即便“寻春问腊到蓬莱”,也“不求大士瓶中露,为乞霜娥槛外梅”。整个人物韵文至此烟云笼罩,悄然入梦。五十一回中薛宝琴的《怀古诗》和六十四回中林黛玉的《五美吟》,似乎是这场诗梦的具体内容。这二组人物诗以悼亡的方式凭吊了历史,致使整部历史之恍惚犹如南柯一梦。
 

  林黛玉的《五美吟》须与薛宝琴的《怀古诗》联系起来读,而关于薛宝琴的《怀古诗》本身又应该将前五首和后五首对照着领会。对历史的评判,在此不是由《史记》或《资治通鉴》那样的权威史著说了算,而是由这二位有见识有心胸的少女裁定。以薛宝琴的见识,小说由此具体阐发男人如泥女儿似水的史鉴原则;因林黛玉的心胸,小说得以昂然道出中国历代女子的优秀精华所在。这二组人物诗在史识上的隐喻意味怎么估计都不为过分。
 

  薛宝琴的前五首怀古诗,是对男性史迹的评判。《赤壁怀古》以“赤壁沉埋水不流,徒留名姓载空舟”的轻蔑,对应了第一回中“好了歌”的看破红尘,然后感叹“喧阗一炬悲风冷,无限英魂在内游”,抒发出一种在战争面前悲无悯人的人文情怀。《交趾怀古》表明一种重纪纲轻计谋的政治操作立场,面对种种争端,法纪典章的意义和效用远胜于谋略厮杀。《钟山怀古》狠狠讽刺了周颙之类虚伪的以隐士为名的官迷心窍。《淮阴怀古》大力赞扬韩信的人格以针砭世态和感慨人生。《广陵怀古》认为隋炀帝“只缘占尽风流号,惹得纷纷口舌多”,也即是说那些没有“占尽风流”名声的帝王,又何尝干净过?这五首诗从五个侧面将一部二十四史颠翻在地,揭露出这部由男人主宰的历史的种种荒唐;相反,恰恰是那些苦命的女子,才是值得赞美的精灵所在。在薛宝琴的后五首怀古诗中,几乎每首都是一曲由衷的颂赞。《桃叶渡怀古》指出:“六朝梁栋多如许,小照空悬壁上题”;《青冢怀古》认为,在王昭君面前,“汉家制度诚堪笑,樗栋应惭万古羞”;《马嵬怀古》强调“只因遗得风流迹,此日衣裳尚有香”;《薄东寺怀古》称道红娘”小红骨贱一身轻”,“虽被夫人时吊起,已经勾引彼同行”;《梅花观怀古》更是充满深情地唱道:“团圆莫忆春香到,一别西风又一年”;如此等等。
 

  整个怀古诗犹如小说独具的天平,一边是战争,一边是爱情;一边是功名利禄,一边是风流情怀;一边是男人写下的历史,一边是女儿贡献的故事,在此取舍分明,褒贬自现。小说借助一颗少女的心灵,表达出对中国历史的非凡洞察。有了这样的史识填底,六十四回中林黛玉的《五美吟》所展露的心胸就显得更为恢宏和高贵了。

       几乎是全然呼应和展开薛宝琴《怀古诗》对男性主宰下的中国历史的批判,林黛玉《五美吟》中有四首直接哀悼成为男人世界政治斗争牺牲品的无辜女子,西施、虞姬、明妃、绿珠,最后一个红拂愤然怒叱“尸居余气杨公幕,岂得羁縻女丈夫”?此刻与其说是嘲笑隋朝大臣,不如说是借此点明中国的男性政治不过是一具腐烂的尸体而已。潇湘妃子的这组吟唱真可谓指点江山,激扬文字,粪土当年须眉浊物。几千年来一直被视为“祸水”或者被当作物品的中国优秀女性于此扬眉吐气,且各具风姿,各领风骚;或者“一代倾城逐浪花”,或者“肠断乌啼夜啸风”,或者“绝艳惊人出汉宫”,还有“瓦砾明珠一例抛”,更有“美人巨眼识穷途”。小说之于历史的洞悉和批判在此达到空前的尖锐和激昂,而且饶有意味的是,这样的批判不是由作为小说灵魂的贾宝玉道出,而是由这位心气高远的少女执行。可见,假如说这种批判具有对历史的审判意味的话,那么这样的审判不仅在审判结果上而且在审判方式上都令人耳目一新。一方面,那些往往为正史所不无鄙薄的侍姬侍妾,被林黛玉评判为“有才色的女子,终身遭际,令人可欣、可羡、可悲、可叹者甚多”;另一方面,小说推举林黛玉成为一个评判者本身又表明了小说之于历史的颠覆性审视。正如小说在开卷处推出女娲神话一样,小说在林黛玉的《五美吟》以及薛宝琴的《怀古诗》中将大观园中有心胸有见识的少女请上历史的裁判席;而历史本身也就这样面临了一种被重新塑造的可能。所谓“色空”云云,在这二组出自闺阁少女之手的悼亡怀古诗中获得了实质性的诠释:不是遁入空门,而是将历史画卷上的种种狰狞污垢统统擦去从而重新着色,颇具不破不立、破字当头、立在其中之意。这也许就叫做因空见色,空掉的是过去的杜撰,见到的是由女神导引的历史;这样的历史所注重的乃是人类的情感以及美好的人性,亦即由色生情;将这样的人文内容注入历史从而赋予历史全新的意义,叫做传情入色;最后由读者从中领略这种颠覆的内涵,自色悟空。因此,将林黛玉的《五美吟》和薛宝琴的《怀古诗》读作传情入色的历史凭吊,方才真正领略了这二组咏叹的真实含义和小说在设计这二位少女对此感慨的一番苦心。
 

  当然,作为一个传情入色的历史审判者,林黛玉为此付出的是生命的代价。几乎就在《五美吟》之后不久,林黛玉再度面对了死亡的命运,写出了在小说叙事上极具预兆性的《桃花行》。与《葬花辞》的伤春情怀不同,《桃花行》直接告诉人们那种大祸临头的景象。死亡在此不再是“一朝春尽红颜老”似的将来时态,而是“泪干春尽花憔悴”的当下情景。似乎是生怕读者不领会这种情景,诗歌特意为此作了具体的描绘:
  憔悴花遮憔悴人,花飞人倦易黄昏;一声杜宇春归尽,寂寞帘栊空月痕。
 

  凋零的鲜花,流尽了泪水的少女,夜幕降临,杜鹃悲啼,皎洁的月光照见空空荡荡的闺阁,因为女主人已经仙逝高飞,“人向广寒奔”,“冷月葬诗魂”,“月窟仙人缝缟袂”。我想,这就是小说为林黛玉设计的告别尘世的凄凉景象。这种景象以《桃花行》为题,可令人联想起《琵琶行》《长恨歌》那样悲伤的歌行。也正是这样的寓意,致使贾宝玉看了之后,“并不称赞,痴痴呆呆,竟要滚下泪来”。即便薛宝琴再三骗他,此诗出自她之手,贾宝玉也认定是“潇湘子的稿子”。因为他知道:“妹妹本有此才,却也断不肯做的。比不得林妹妹曾经离丧,作此哀音”。结果,林黛玉成了“桃花社”的社主,而该社最后并不曾开张,大家只是填了一次“柳絮词”。如果读者不留心,会把这段文字当作大观园的又一轶事读过,殊不知,小说恰恰在此埋下了林黛玉归天的伏笔,“嫁去东风春不管;凭尔去,忍淹留!”
 

  自此以后的小说叙事,一步比一步寒冷,大观园世界逐渐衰落,少女们纷纷飘零如残红落叶,委弃污泥。小姐们的歌声渐渐地沉寂下去,而怡红公子则如同王尔德小说中的快乐王子那样感受到了冬天的严寒,开始发出震颤人心的悲号,早先《四时即事诗》中的那份欢愉,于此全然消失,代之而起的是《芙蓉女儿诔》虽激愤和《紫菱洲歌》中的凄梦。
 

  在贾宝玉撰写《芙蓉女儿诔》之前,小说很幽默地让他先应贾政之命,敷衍了一篇《姽婳词》作反衬,而该词本身又趁机发挥一通,与林黛玉的《五美吟》和薛宝琴的《怀古诗》遥相呼应。起首一句“恒王好武兼好色”,就左右开弓,给了恒王两记耳光。整个铺叙虽然不无悲壮之气,但跃然纸上的依然是男人的泥臭味和女儿的水灵气的对照。一面是“纷纷将士只保身”,一面是“不期忠义明闺阁”。结果,“柳折花残血凝碧;马践胭脂骨髓香”,而朝迁中的景象则是“天子惊慌愁失守,此时文武皆垂首”。怡红公子最后长叹一声:“何事文武立朝纲,不及闺中林四娘?我为四娘长叹息,歌成余意尚彷徨!”尽管这番嘲讽写得痛快淋漓,但贾宝玉心中并未释然,直到推出他那祭悼晴雯的诔文,方才倾泻出他一腔激愤,满腹悲怀。
 

        这篇与林黛玉《葬花辞》相得益彰的诔文,作者明言:“远师楚人之言,招魂、离骚、九辩、枯树、问难、秋水、大人先生传等法”,而且正如有人指出的那样,起首之句“维太平不易之元,蓉桂竞芳之日,无可奈何之日”乃出自阮籍《达庄论》中的“伊单阏之辰,执徐之岁,万物权与之时,季秋遥夜之月”数句变化而成。可谓熔屈原、庄子、阮籍等精神风骨于一炉。太平不易、蓉桂竞芳、无可奈何,仅此三句,便含多少寓意,更何况以下滔滔长文。昔日林黛玉葬花的种种悲哀,此刻变成贾宝玉祭花的一场痛哭,敬献于那个“心比天高、身为下贱”的薄命少女,纯洁刚烈的芙蓉仙子。
 

  其为质则金玉不足喻其贵,其为性则冰雪不足喻其洁,其为神则星日不足喻其精,其为貌则花月不足喻其色。
 

  孰料鸠鸩恶其高,鹰鸷翻遭;妨其臭,兰竟被芟!

  岂招尤则替,实攘垢而终。既怀幽沉于不尽,复含轨罔屈于无穷。高标见嫉,闺闱恨比长沙;贞烈遭危,巾帼惨于雁塞。
 

  岂道是红绡帐里,公子情深;始信黄土陇中,女儿命薄!汝南斑斑泪血,洒向西风;梓泽默默余衷,诉凭冷月。呜呼!固鬼域之为灾,岂神灵之有妒?毁 奴之口,讨岂从宽?剖悍妇之心,念犹未释!
 

  整个诗词将骈文与骚体并举,将晴雯并贾谊、鲧等一干刚直之士共提;情意缠绵,词句悲切,格调高昂,气势磅礴;就小说叙述而言,总收愤激之情;而就诔文本身而言,堪为千古绝唱。不仅历史经由这样的悲悼被全然重新构写,而且文学本身也因此获得观念上的巨大颠覆。过去为二十四史所忽略不计的冤屈悲剧,于此得以昭雪申张;同样,当年屈原在《离骚》中那样的满腹牢骚,在此不过是悼念一个不见经传的屈死的丫环。文学的内涵连同定义随着历史的颠覆和重新命名从忠君报国之类的圭臬断然转向怜香惜玉式的人文主题。在此,不仅人比国家更为重要,而且花柳般最易被摧折的无辜少女比一听到文死谏武死战就混闹起来的须眉浊物更具人格力量和审美价值。屈原为楚国怀王的覆灭奔走呼号,乃至投水自沉;而宝玉则为被谗言谋杀的丫环愤愤不平,从而长歌当哭。前者经由岳飞演化至今日,便是所谓“血染的风采”之标榜;后者经由王国维的殉身推至当代,人们可读到的乃是著名学者陈寅属在晚年的呕心沥血之作《柳如是别传》。正如历史的谎言总被一遍遍地重复一样,文化的气脉却在这种对丫环(如晴雯)小妇(如柳如是)的歌赞记传中悄然延伸。联系到小说着意推出的《五美吟》和《怀古诗》,被谎言覆盖的历史和被人性照亮的文化之分野,岂不是一目了然了么?承《离骚》这一脉文学而成的《芙蓉女儿诔》所颠覆的恰好正是《离骚》传统,如此气度,又正是小说开卷所述作者自云的深意所在:“今风尘碌碌,一事无居,忽念及当日所有之女子,一一细细考较去,觉其行止见识皆出我之上”。或许是得了小说的这种启示,后来的鲁迅在指斥吃人历史的《狂人日记》中以同样的笔法更为激越地写道:“我翻开历史一查,这历史没有年代,歪歪斜斜地满本写着的是二个字:吃人!”
 

  指明了《芙蓉女儿诔》之于历史——文学的这种颠覆性之后,这篇诔文在叙事上的承上启下也就得以顺理成章地阐述了。虽然就小说人物韵文而言,这篇诔文乃是《葬花辞》的具体深化和全面发挥;但就故事的叙述而言,此处对晴雯的祭悼一方面归结了大观园中丫环层少女们的悲惨遭际,一方面又开启了大观园中小姐层少女们的风开云散,尤其是铺垫出了小说整个女儿世界中的核心形象林黛玉的摧折趋向。如果说大观园女儿世界以群芳题咏为序幕,那么其最后一幕则由《芙蓉女儿诔》的愤激赫然挑开。作为这种唇亡齿寒式的转折过渡的又一标记,则是贾宝玉在下一回中所吟唱的《紫菱洲歌》。
 

  《紫菱洲歌》当然不及《芙蓉女儿诔》那么回肠荡气,但其声调之凄切,亦已迥异于贾宝玉当日的《四时即事诗》。“抱衾婢至舒金风,倚槛人归落翠花”似的闲情逸志,此刻全然为“蓼花菱叶不胜悲,重露繁霜压纤梗”的苍凉感叹所替代。而且,这种“池塘一夜秋风冷,吹散菱荷红玉影”的残红飘零刚刚开始,首当其冲的受难者迎春,也不是平日与贾宝玉比较亲密的姐妹如探春者,更何况日后大祸降临到他那日夜牵挂的林妹妹身上,真不知会有怎样一番情景。《紫菱洲歌》在人物韵文系列上的叙事作用颇类于五十八回“杏子阴假凤泣虚凰,茜纱窗真情揆痴理”在小说叙事结构上的方位,只是那回使用的是一叶知秋式的笔法,此诗显示的是一首秋歌揭开一串悲的渐趋递进之手法;只不过从五十八回的起于青萍之末,读者可以看到七十七回的风吹花落:“俏丫环抱屈夭风流,美优伶斩情归水月”;而从《紫菱洲歌》以后,读者却再也读不到原作者设计的人物韵文了。人们只能就此止步,即便流连绯徊,也只好望洋兴叹。
 

        在结束对这部分人物韵文的巡礼之际,有必要指出的是,相对于诗社吟咏,宝黛诗赋不仅在叙事上补足了某种难以描述的空缺,并且与整个叙述在结构上互相交织,而且在其隐喻性上使小说的意蕴获得了不可阙如的充分化契机。如果说作为灵魂自叙的《红楼梦》在叙述上是委婉含蓄的,那么在人物诗赋的设计上则是直抒胸臆的。多愁善感的林黛玉在《葬花辞》中唱出的是干将莫邪般的森然剑气如“一年三百六十日,风刀剑霜严相逼”;袅袅婷婷的薛宝琴在《怀古诗》中直斥帝王将相如“赤壁沉埋水不流,徒留名姓载空舟”,“蝉噪鸦栖转眼过,隋堤风景近如何?”而被薛宝钗称为富贵闲人的贾宝玉则在《芙蓉女儿诔》中不仅为晴雯抱屈,而且连他亲生母亲都难逃罪责,遭到他十分激烈的诅咒:“剖悍妇之心,忿犹未释”;如此等等。痛快淋漓至此,使这些诗赋在其隐喻意义上远远超出了小说本身的叙事内涵,从而具有了相对独立的审美价值。正如小说在情的层面上覆了二十四史撰写的中国历史一样,这些韵文在其独立的审美层面上向中国文学出示了划时代的历史文献。遗憾的只是,这样的审美指向在后人鲜为领略,因为在《红楼梦》以后的历史中,屈原的《离骚》传统经由梁启超对小说功用的强调使文学承担了救国救民的重任;而《芙蓉女儿诔》的惟一精神承继者却是一位历史学家,我指的是陈寅恪和他的《柳如是别传》。由此可见,整个小说中人物韵文的隐喻意味是双重的,既具有人物个性的写照和命运暗示的叙事性,又具有诗词典赋本身在整个文学传统上的颠覆性。这种为小说所独具的韵文风貌虽然承庄子、阮籍、陶渊明而来,但由于这些韵文在审美精神上的全新气度,已经构成了有别于传统的文学经典;因此,有关这种经典的阅读,亦既可以是小说叙事的,又可以是诗赋本身的。而整个小说在诗词曲赋上的灵气和神韵,则不是见诸《金陵十二钗诸曲》那样的叙述韵文,而是体现于人物韵文的灵魂部分诸如《葬花辞》和《芙蓉女儿诔》那样的千古绝唱。这些绝唱如同镶嵌于小说中的璀璨明珠,使整个叙事结构于自然无为的变幻之中又显得光彩夺目。如果说,小说的叙述部分如同一座座绵延起伏的高山,那么其韵文部分则好比一道道清澈晶莹的流水,而像《葬花辞》和《芙蓉女儿诔》那样的诗赋更是犹如一片片明净浩淼的湖泊,将小说中的种种悲怀深情地荡漾开去,在天地尽头划分出一条崭新的历史地平线。可见,即便从中国勘舆学上说,《红楼梦》中的诗词曲赋也是与小说叙述这一龙脉相得益彰从而不可或缺的风水组成部分。真可谓山无水不灵亦不秀呵。



名词的联想和回目的设计(上)
 


         我曾经在一部论著中指出过,历史的虚构主要是语言的虚构,在此,我想补充的是,语言的虚构又通常体现于对世界的命名。正是这种命名使名词具有了特殊的意义。一部小说正如一个世界,首先不是由动词、形容词等等构成的,而就是由名词构成的。在小说的叙事学上,名词在命名的意义上又可在二个层面上分解,一个是故事层面上的命名,诸如人名、地名之类;一个是叙事层面上的命名,比如标题、回目等等。这种命名通常只不过是故事内容和叙事需要,而不具备隐喻性的垂直联想,但在《红楼梦》这部既写实又颇具寓言意味的小说中,名词和回目却往往在承担故事和叙事之余,本身便有着独具的隐喻性,如同小说中的诗词曲赋一样,不仅在所指层面上同时又在能指层面上推动叙事进而丰富叙事。小说叙事由于名词和回目的这种垂直性或者说隐喻性,由平面的开展变为立体的构造。这对于读者来说,则意味着一方面通过名词和回目整合故事,一方面又经由对名词和回目的阅读理解叙事。如果说本著前面第三章解析了小说的叙事结构,第四章阐述了诗词曲赋的叙事功能,那么这一章的论述对象则是名词和回目在叙事上的隐喻意味。这是有关《红楼梦》的叙事阅读的最后部分。
 

  有关名词层面上的命名,几乎都集中在作为整部小说总纲的第一回中。这里不仅有主要人物的形象命名,还有故事所在地点乃至整个故事世界的总体命名。在小说的脂砚斋批语本中,有些命名曾被点出其所谐之音。脂批虽然没有多少高深的阐发,但批语对命名阅读显然作了比较确切的提示。
 

  对于将灵、梦、情三者融为一体的《红楼梦》世界,在其命名上,小说可谓煞费苦心。且慢说重大的人和地的命名,即便些许一掠而过之处和一掠而过之人,作者都不忘记其命名的双关含义。诸如故事开端处的姑苏城内的一连串地名,都被赋予了一定的寓意。十里街谐音势利街,仁清巷谐音人情巷,葫芦庙谐音糊涂庙;故事涉及的第一位少女英莲,谐音应怜;故事关键处所涉及的一个过场人物霍启谐音祸起,如此等等。这种双关的谐音,有的只是故事叙述上的和弦效应,诸如英莲——应怜、霍启——祸起之类;但有的却体现了作者在命名设计上的幽默以及蕴含其中的种种深意。比如十里街——势利街、仁清巷——人情巷、葫芦庙——糊涂庙这样一串谐音,在势利后面继之以人情,善恶美丑互相交织,然后归之于糊涂;人们置身的世界也罢,人类走过的历史也罢,就某种意义而言,就是这么一笔交织着势利和人情的糊涂账。透过命名背后的这种幽默,读者应该领略出作者的些许感慨。
 

  当然,更值得玩味的是小说对整个故事世界的人地命名。与故事开端处一样,小说在故事前面的顽石神话中同样采同了以实带虚的命名方式。也即是说,正如姑苏城为一实,然后的街、巷、庙被虚化一样,女娲补天在顽石神话中为一实,以下地名人名乃至数量词都被虚化,从而被赋予特殊的隐喻意味。大荒山隐荒唐之意,无稽崖自然承荒唐而下,合成荒唐无稽之世界或历史的隐喻性命名。但后面又冒出顽石被弃之地,青埂峰,谐音情根峰;可见在这个荒唐无稽的时空里,惟有情的位置还被保留着。似乎生怕读者不明白这些命名的寓意,小说又特意推出女娲所炼之石的尺寸量词和数量词,12丈高20丈见方,点明后面太虚幻境中所存档的少女之数,所谓金陵十二钗连同副册又副册;然后又以36501块,点明人世周天和那块顽石在人世之外的特殊来历。可见,仅仅小说开篇中的这一段命名,人们就可读出整个人类的故事轮廓:一群少女和一块顽石,以情相系,以大荒山为背景。联系到小说后面的展开,人们又可以领略小说之于大观园的命名。所谓大观园,乃大荒山之对称也,其间由于隔着一个太虚幻境。致使读者之于这大荒和大观二者之间的关联看得不太真切。而人们一旦将大观园的命名和大荒山联系起来看,便可领悟其中的深意所在:小说借此对称性的命名告诉读者,所谓大观园的大观,实质上出自大荒山的大荒;因为在一个荒唐无稽的世界上或曰一部荒唐无稽的历史中,惟有青埂峰所剩的儿女之情,才有可观的价值;正是这惟一的可观之处,在这世上也在小说中蔚为大观。
 

  似乎是为了渲染这种大荒——大观的气氛,作者在穿针引线的一系列人物命名上,又特意推出茫茫大士、渺渺真人、空空道人和甄士隐、贾雨村这一串人名,茫茫、渺渺、空空者,为虚染;甄士隐、贾雨村者,为实点。茫茫、渺渺、空空、是对大荒的渲染和扩展。荒唐无稽被上升到大荒之境界,自然呈现为苍茫空旷,虚无飘渺,一派天地不分的混沌;相反,这种大荒境界具体到这个红楼梦故事,其荒诞性则由真事隐(甄士隐)和假语存(贾雨村)的交错来担当。小说为此又特意暗示读者,甄士隐的姓名为甄费,谐音真废;而贾雨村的姓名为贾化,谐音假话;世界或者历史的荒诞就恰好在于这种真事的废弃和假语的存活上。小说所谓假作真时真亦假,即是对真事和假语在废隐和存活上的颠倒错乱的着力注解。可见,《红楼梦》之于历史的颠覆性不仅在情的叙事层面上呈现,而且也在人名的命名上隐喻出来。小说不告诉人们什么是真什么是假,但这样的命名又启示人们自己去辨别什么是被隐去的真事,什么是被存活的假话。一旦人们意识到历史是虚构的时,那么对真事的追问和寻求便会使假话被置于被告席,所谓末日审判、历史审判云云,就是这样发生的。只不过《红楼梦》不扮演审判者,仅仅向读者暗示审判的权利和理由,从而有意无意地指出了那个空缺已久的审判者席位,或许还包括一个巨大的陪审团。

      正如“假作真时真亦假”注出了真事废隐或假语存活的命名意味,“无为有时有还无”所标明的是有关小说主要形象顽石在有无之间的命名联系。此处的有无,似可作色空读解。有对应于色,无对应于空。有和色的世界,亦即具体的实在的人世;无和空的世界,则是抽象的虚幻的神灵之境,解得更彻底一些,甚或是苍茫混沌的天地自然。所谓顽石者,自然之子也。这一自然之子经由神灵变成通灵宝玉,使小说主人公贾宝玉天生一派童稚气。在此,贾宝玉之假,在于其真相乃自然之顽石;其宝字所含珍贵之意,意在自然本性的不可多得;而其玉字所含美玉之美,则美在此玉乃女娲补天所剩无用之石,连同游离于三百六十五周天之外的自由无为。似乎为了给这一命名做出相应的注解,小说在后面出示了一群作为主人公知心朋友的男性人物的命名,如同副本一样点出这一主体命名的各种寓意;诸如甄宝玉意指宝玉之真,秦钟暗示宝玉的情种角色,蒋玉涵谐音宝玉的将玉含,柳湘莲谐音绺相连意谓如同宝玉一样只因一绺头发情系人世而撒手悬崖乃早晚之事等等。小说不仅在男性知已上给出这些副本性的命名,在女性知已上也同样命名为黛玉、妙玉,与宝玉周围接近自然的知已少女以玉名之,与此相反者,则名之以钗,如宝钗者。其中,林黛玉的命名又与小说第一回中有关神瑛侍者和绛珠仙草的神话互为印证。
 

  与故事开端处的地名即势利和人情的隐喻相对称,小说出示的核心情节乃是“金玉良缘”和“木石前盟”的对立。一面是世俗的婚姻,一面是自然的情爱;一假一真,而真情隐废,假语存焉;世俗的婚姻获得世俗的胜利,自然的情爱归还给自然的还泪神话。在这个还泪神话里,贾宝玉被命名为神瑛侍者,林黛玉被命名为绛珠仙草。绛珠既谐音降珠亦即流泪又意为绛珠即血泪,而神瑛侍者的出处也顺理成章似的命名为赤瑕宫,以赤对绛,以瑕点玉。宝黛的爱情故事经由这样的命名,归结为灵河岸上三生石畔的还泪神话。其中绛珠仙草的草字又对应于林黛玉的林字,以强调这一少女的自然草木气质,并且在形象上亦如草木般婀娜纤细,与薛宝钗那一体态丰腴的金银富贵相正好两相对照。小说主要人物的命名就这样以其符号的隐喻意味与有关人物的形象造型、性格特征、人生命运等等的展示互相应照,相得益彰。小说在人物命名上的匠心,于此可见一斑。
 

  当然,这样的匠心还不止于此。小说对故事所在地点荣宁二府的命令,同样具有一种隐喻性的反讽意味。第五回所谓“漫言不肖皆荣出,造衅开端实在宁”,将荣国府的“荣”字和宁国府的“宁”字解得相当明了;因为荣华富贵所以有了不肖子孙,又因为过于安逸(宁),所以惹事生非伤风败俗,如此等等。至于这荣宁二府中的男性家长,亦有相应的不无调侃的命名,曰之贾敬、贾赦、贾政。
 

  贾敬事奉鬼神,不问人事,整日价炼丹补身,以求长生不老,结果功成圆满,死得荒唐,“腹中坚硬似铁,面皮嘴唇,烧得紫绛皱裂”。故名曰贾敬,谐音假经,或假敬。贾赦妻妾成群,一味荒淫,在小说中有“鸳鸯女誓绝鸳鸯偶”一回重笔痛砭,故名曰贾赦,谐音假色,此处假字,取假借、凭借、倚借之意,意谓凭借好色而苟活。贾政算是三兄弟中最为方正的一个,然而保守僵硬,迂腐顽固,有他自制灯谜诗为证:身自端方,体自竖硬,虽不能言,有言必应;是谓贾政,谐音假正。如此等等。
 

  除了贾府家长的命名用心良苦之外,小说在贾府有四位姑娘的命名上也并非漫不经心。元春、迎春、探春、惜春,分别谐音原、应、叹、息四字,连起来正好一句感慨:原应叹息。而春者,情也。虽然在汉语文字中,春字总与色情相连,所谓春色、春心、春花、春药之类;但小说以命名排列成的对春的原应叹息,却是对情的感叹。为了强调这种春情的纯洁和诗意,小说又特意在这四姐妹身边以琴棋书画命名了各自的贴身丫环,元春身边的抱琴,迎春的司棋,探春的侍书,惜春的入画。如此等等。
 

  此外,在贾琏和王熙凤的命名上,贾琏谐音价廉,因为他所扮演的是西门庆式的肉欲顽主角色;王熙凤谐音稀凤,意谓一个鲜见的具有男性阳刚之气的强硬女子。还有李纨意谓“桃李春风结子完”,贾环谐音贾坏,赵姨娘谐音糟姨娘等等。总之,人物命名的随意性在小说中全然被诉诸其隐喻性,读者稍加玩味,便可获得或多或少或深或浅的垂直联想。
 

  《红楼梦》在人地命名上的这种垂直联想意味,使整个叙事显得细腻严密,意趣横生。尤其在第五回太虚幻境中有关大观园少女们的命运档案的揭示中,人物姓名更是具有了特殊的所指内涵,令人品味不已。比如有关林黛玉的薛宝钗,可以诉诸这样绝妙的句子:“玉带林中挂,金簪雪里埋”。作为这二者各自副本的晴雯袭人,又被按其姓名特征描述为,一个是“霁月难逢,彩云易散”,一个是“枉自温柔和顺,空云似桂如兰”;一个被画成水墨  然,满纸乌云浊雾,以象征浊世不容这难逢又易散的晴雯,一个被画成一簇鲜花,一床被席,以暗示如花似兰的乖巧袭人在命运面前的遭受嘲弄。还有香菱的遭际命运也在命名之中被暗示为:“自从两地生孤木,致使香魂返故乡”。正如英莲谐音应怜一样,这位少女后来的姓名香菱又谐音香灵。“两地生孤木”系拆字法,合成后来薛蟠之妻河东狮吼夏金桂的桂字,这个女人的出现直接导致了香菱的夭折,谓之“香魂返故乡”,香魂的魂字承香菱的谐音灵字而来,故乡的乡字则源自谐音香菱的香字。可见,人物命名在小说中绝不可等闲视之。没有命名上的如此匠心,又如何会有叙述少女命运的红楼词典的种种深意?
 

        小说在人地命名上的这种穿插交织和承接照应,使名词在叙事过程中具有了异乎寻常的意义。这样的命名将名词之于世界的命名性从其符号表征上升到虚构标记。尽管符号本身也意味着虚构,但这也是一种无意味的虚构,诸如汉语将太阳称之为太阳,月亮称之为月亮,英语将太阳命名为“sun”,月亮命为“moon”;但虚构一旦变成有意味的符号形式,诸如由于名词的双关谐音所蕴含的种种隐喻性,那么名词的能指结构就发生了质的变化,它们不仅依靠横向的互相连接构成意义,而且凭借纵向的垂直联想互相对照。如果说语言是世界的最后界限的主,那么具有隐喻意味的名词所构成的世界则不仅是在能指平面上被描述,而且还可以在其所指空间中被意会。在一个由大荒山——太虚幻境——大观园这三个层面构成的故事世界中,情(大观园)经由梦(太虚幻境)与灵(大荒山)相连接;地点上的这种互相照应式的命名,把仙界、梦境、人间互相交织成一个扑朔迷离而又极具深意进而让人感慨系之的混沌世界,真事隐之,假语存之,似颠似狂,如笑如哭;即便没有动词形容词等等的辅助,仅仅这些名词构成的命名系统,也足以见得意味深长和栩栩如生了。在赞许《红楼梦》叙事上的高超时,千万别忘了这部小说在命名上的绝妙。
 

  当然,这种命名的绝妙还不包括小说在回目设计上的精致。如同上述故事人物地点命名主要运用了谐音一样,小说中回目设计这一叙事命名往往被诉诸对比或反衬。有许多在小说叙事过程中不便直接点明的人事关系或褒扬贬斥,在回目中被通过对比性的设计道出其中的微言大义。就此而言,说《红楼梦》使用春秋笔法,是一点不过分的。有些微妙之处在叙事中看不出,在韵文中找不到,但可以在回目设计上体味一二。限于篇幅,此处例举如许,以示读者。
 

  一、第一回甄士隐梦幻识通灵,贾雨村风尘怀闺秀
 

  尽管甄、贾二个人物在小说故事中并非要角,但他们在小说叙事上却是十分重要的关键人物,并且在命名的隐喻意味上几乎暗示了小说的全部阅读。他们在故事开篇中同时出现,但一个很快便循入空门而去,一个却在官场中几经沉浮,扶摇直上;因此,回目中特意用“梦幻识通灵”概括甄士隐,以“风尘怀闺秀”描述贾雨村。一方面是真事经由梦幻而隐入灵界,一方面是假语随着风尘卷向闺阁。虽然贾雨村是男性世界的世俗之物,但在闺闱中也并非没有相似的同类。只是有些小说批语把这闺阁同类误读为王熙凤者,窃以为,当读作薛宝钗君。因为就在该回中,贾雨村曾作诗“钗于奁内待时飞”云云。可见“怀闺秀”的“怀”字,在表层所指上是意指贾雨村娶妾于甄家丫环,但在其深层所指上却是暗示假语(而不是贾雨村此人)之于闺阁的影响以及与闺阁假语形象薛宝钗的对称。与此相反,甄士隐的识通灵识的却是小说的男主人公贾宝玉连同另一位女主人公林黛玉。只是在他的梦幻中,这一对男女主人公是以神瑛侍者和绛珠仙草的形象出现的。这个回目由此以真事连接灵界的宝黛原形,以假语暗寓俗世的大家闺秀蘅芜君,真假对举,将小说三位男女主人公一气点出,既不露破绽,又没有丝毫斧凿痕迹,其匠心令人惊叹。
 

  二、第四回薄命女偏逢薄命郎,葫芦僧判断葫芦案
 

  该回涉及的是一个触目惊心的人命案子,犯案人是薛宝钗之兄薛蟠,受害者是甄士隐失散多年的女儿连同那个无辜少年,而判案人则是为甄士隐当年救助过的贾雨村。一个案子涉及这么多的人事关系和人情世故,要在一联回目中全然点出是相当困难的。然而,小说不仅滴水不漏地在回目中一一道明,而且表达得简洁明快,一目了然。薄命女对薄命郎,既道出英莲的苦难又写明那少年的无辜,从而暗寓了凶手的蛮横和薛家的气焰。葫芦僧对葫芦案,葫芦僧点出贾雨村当年的落魄和落魄时际所受英莲之父的恩顾,活写出贾雨村“一阔脸就变”的忘恩负义和徇私枉法;而葫芦案则以反讽的笔调写出了一个被枉判的并不糊涂的案子是如何变成一笔糊涂账的冤情。在此,葫芦谐音糊涂的双关含义在于:一方面就世俗的角度而言,这个当年葫芦庙里的葫芦僧面对切身利益时并不糊涂;另一方面就非世俗的境界来说,这个昔日的葫芦僧一旦身在官场便鬼迷心窍,违心行事,可谓糊涂之极。
 

  三、第六回贾宝玉初试云雨情,刘姥姥一进荣国府
 

  这是一个相当具有叙事意味的回目(参见本著第三章“叙述阅读:自然无为的太极章法”中的有关论述)。如果说该回之前只是小说故事的序幕,那么该回之后便进入剧情。因此,回目上特意以“初试”和“一进”点明。但问题在于,“刘姥姥一进荣国府”的一进,在后面有二进、三进相照应,而“贾宝玉初试云雨情”的初试又从何而来呢?因为在后文中没有再试、又试的描述。我想,这里的“初试”意味有二:一是后文的确有再,不过在作者删改时被删去,如同“秦可卿淫丧天香楼”一节那样;二是此处的初试云雨情乃是在象征意义上表明贾宝玉所受性诱惑的开始。因为从这第六回到第十七回,贾宝玉面对的就是一片混浊的性诱惑,直到大观园出现,他才找到一个相对干净的栖身之地,以致快乐得无以复加,一气写了四首即事诗。初试的又一层含义在于,对贾宝玉而言,情爱在开始时并不明确定型,而且带有许多世俗气息,随着阅历的增长,情爱才逐渐地向心灵相通的境界升华。可见,在该回目的“初试”和“一进”之中,蕴含着多么丰富的叙事动机。

名词的联想和回目的设计(下)



     四、第十六回贾元春才选凤藻宫,秦鲸卿夭逝黄泉路
 

  这一回又是一个叙事要点。一面是由于贾元春当选为贵妃而使大观园晨曦初现,一方面是因为秦鲸卿(情尽倾之谐音)的夭逝而结束贾宝玉面对的以秦氏姐弟为标记的情欲诱惑(参见第三章有关叙事转折的论述)。这种榫接的美妙在于,大观园晨曦初露,情欲之鬼如秦钟者黯然退隐。整个意象如同莎士比亚《哈姆雷特》中第一幕所呈现的鬼魂场面。而事实上,秦氏姐弟在某种意义上也确实扮演了引导贾宝玉进入人世的情鬼,正如贾元春承担了对贾宝玉进行人生启蒙的母亲角色。说秦氏姐弟是情鬼,意指她(他)们授予或影响贾宝玉的那种情缘多少带有些许肉欲味,并且一完成使命便告别人世。同样,说贾元春像母亲,则不仅根据小说所叙她对幼时的宝玉的关怀教养,而且意指在贾宝玉的人生旅途上,真正给了他母爱温馨的与其说是王夫人,不如说是贾元春。这位母亲似的姐姐不仅教养了这个奇特的弟弟,而且时刻在宫中牵挂他,同时为他选择了那个最美妙的生活世界大观园,让他快乐得手舞足蹈,称心如意。正是如此母性的关怀,将贾宝玉从秦氏姐弟的“云雨情”里救出,转送入阳光灿烂的大观园。我想,这也许就是这一回目的深意所在吧。
 

  五、第十九回情切切良宵花解语,意绵绵静日玉生香
 

  这一回目看上去是渲染贾宝玉大观园生活呈现的鸟语花香气氛,但仔细品味一下,可以发现另有深意所寄。因为花解语者,袭人规劝也;而玉生香者,黛玉情意也。将袭人解语和黛玉情意相对,并非互相映照,而是两相对比。规劝者所劝,无非经济,指向贾雨村式的假语村言之路;而痴情者之情,出自天然人性,归于心灵相系,魂魄相连,真可谓同样的温存,两种截然相反的品味。虽然对于一派稚气的贾宝玉来说,此刻尚属混沌未开,不能明确区分这两种不同的温馨,但随着时间的推移,花解语的假语存之假,玉生香的真事隐之真,会在贾宝玉心中逐渐分明起来。两种不同质地的温爱,在此如此并举,既点明大观园中包围着贾宝玉的和煦氛围的复杂性,又为后文中薛宝钗和林黛玉的对比作了铺垫。
 

  六、第二十一回贤袭人娇嗔箴宝玉,俏平儿软语救贾琏
 

  正如第十九回中将袭人之意与黛玉之情作相对照一样,这一回目中成为对比的是袭人在宝玉面前的娇嗔和平儿在贾琏面对凤姐查询时刻的软语。如果说前者两种不同的情感质地和情感指向的对比,那么这里是两种不同的善良不同的心地的比较。不能不说袭人不善良,心地不纯正,但同样的善良和同样的心地,在平儿那里显得更可爱更纯正。而且,这个回目的对比意味是双重的,既是将袭人和平儿对比,又是将宝玉与贾琏对比。这两组对比以平儿的善良心地反衬出袭人的贤德意味,又以贾琏的俗气反衬出贾宝玉的童稚;而且,平儿的善良本身又反照出贾琏的恶俗,袭人的贤惠德行则反照出贾宝玉的混沌未开。一联回目,活写出四个人的性格形象,并且又点出在宝玉面前的袭人之贤和在贾琏面前的平儿之俏。可谓字字珠玉,且设计得天然浑成。七、第二十七回滴翠亭杨妃戏彩蝶,埋香冢飞燕泣残红
 

  这一回目将贤德和痴情再度作比,与十九回不同的是,这里相对于林黛玉之情的,不是袭人而是袭人的正本形象薛宝钗。回目中戏彩蝶的“戏”字,一字道破宝钗之德的老于世故,以及善于察言观色、随机应变的本领;而泣残红的“泣”字则极写黛玉之情的坎坷艰难,苦于风霜交加、刀剑相逼的命运。这里以杨妃对飞燕,表面仅为戏谑,似无褒贬,但联系到三十回中薛宝钗在贾宝玉趣言她为杨贵妃时的恼怒,杨妃之称的贬意就赫然自现了。至于飞燕之比,可在第五十回芦雪庭联诗中的黛玉所联一句“剪剪舞随腰”获得形象写照的映证,以刻画出林黛玉形象骨子里的风流洒脱。虽然在这一回中薛林之战还未见分晓,但贤德和才情之分野已经相当明显。而且,尽管小说在回目上用的是春秋笔法,但蕴藏其中的褒贬却并不含糊。
 

  八、第二十八回蒋玉涵情赠茜香罗,薛宝钗羞笼红麝串
 

  这是一个十分微妙的回目。一个是贾宝玉的戏子朋友,一个是大观园里最矜持的少女,一个情赠,一个羞笼;仿佛都有点风月情案,而且似乎都不无暖昧;一时间真有点真假难分,不知何为珠玉何为鱼目。这种微妙只有联系小说相类的情节才能领会。比如晴雯和袭人:一个与宝玉并无私情,却枉担虚名,被认定为狐狸精;一个看上去忠厚老实,稳重可靠,但实际上却的确与宝玉有染。同样道理,蒋玉涵虽然与宝玉的友谊纯正清白,但因为琪官的名分,两下里的互赠私物便有了说不清楚的嫌疑,结果这成为宝玉挨笞挞的原因之一。相反,一向持重的薛宝钗在一个应该持重的场合,却私下里向宝玉无意间但确凿无疑地露出了膀子。要知道,这种“失误”在那个时代就如同现代少女在男子跟前不小心袒露了酥胸一样严重。这在薛宝钗也许确属无意,但小说中如此写出却并非无心。似乎为了强调这种露膀对宝玉的影响,小说随之又特意描述了那个著名的“呆雁”的典故。按说,宝黛之间有耳鬓厮磨不算少,但即便同卧一床,小说写得也并不见俗。但偏偏薛宝钗这一次无意露膀,小说紧紧抓住不放,并且又对比以琪官与贾宝玉的友情。读者难道领会不出薛宝钗的矜持和袭人的稳重之间的相似性么?当然,程度不同,但大同小异而已。可见,这一回目以情赠和羞笼相对时,“羞”字可谓一字千金呵。
 

     九、第二十九回享福人福深还祷福,多情女情重愈斟情
 

  有关贾母和林黛玉的祖孙女关系,小说一向十分谨慎。因为贾母之于这个外孙女不可谓不爱,就如这位老太太宠爱孙儿贾宝玉一样。这种人之常情小说一点没有忽略,而且特意在第三回的回目中以“接外孙贾母惜孤女”的“惜”字点明。然而,这种血缘之爱又毕竟是一种盲目之情,而且这种爱在贾母那里又是和福气紧紧相连。虽然贾母直接或间接地表露过对儿女情爱的看法和对她惟一的外孙女的评价,但小说毕章没有也不可能出示贾母和林黛玉之间的对立和冲突。于是,这种在具体叙事中无以表达的内容通过回目的对比设计巧妙地传达了出来。一个是有福并且不停地需要享福,一个则是钟情从而执着追求爱情。仿佛是两个不相干的生活方式和人生内容,但对立和冲突就这样形成了,从而林黛玉的最后结局和悲剧命运也就这样被决定了。从某种意义上说,成全林黛玉这段不了之情的是这位老太太,最终拍板扼杀这一爱情的也将是这位老太太,真正是应了那句成语,叫做“成亦萧何,败亦萧何”。
 

  十、第三十回宝钗借扇机带双敲,椿龄画蔷痴及局外
 

  如果说第二十七回杨妃和飞燕的对举是一种比较的话,那么这个回目出示的宝钗借扇和龄宫画蔷则是又一种比较,当然,相对的内容依然是贤德和痴情。借扇一节似乎是薛宝钗少有的一次失态,虽然世故依旧心计犹在,但比起戏彩蝶一节,毕竟有些锋芒毕露的咄咄逼人之势。然而,小说在叙事上的巧妙却在于,对此不置一词,而是笔锋一转,推出一个椿龄画蔷的痴情场面,让贾宝玉相继感受两种截然不同的滋味,从而让读者自己品尝个中三味。联系到那位叫做龄官的少女在舞台上的风姿和傲骨以及在贾蔷送鸟笼时的心气和自尊,她那种痴情如同一坛芬芳扑鼻的陈年美酒,醉倒了作为局外人的多情公子连同作为旁观者的读者。相形之下,薛宝钗形象的可爱与否,岂不是一目了然了么?这两段故事被放在同一回目上展示,并非漫不经心,其效应绝不亚于激动人心的三十八回之回目:林潇湘魁夺菊花诗,薛蘅芜讽和螃蟹咏(参见第四章有关诗词典赋的论述)。
 

  十一、第四十一回贾宝玉品茶栊翠庵,刘姥姥醉卧怡红院
 

  这个回目仿佛是对“欲洁何曾洁”那句名言的形象注解。贾宝玉同时领教了至洁和极脏的两个极端。在栊翠庵里他所看到的是妙玉那样的洁癖,致使那只名贵的茶杯因为沾了刘姥姥的口唇而被弃之如敝履。贾宝玉对此悉心领受,并且再三表示体贴,对妙玉的怪癖关怀备至。但他哪里知道正是那个为妙玉所嫌弃的俗物,会在无意间开他一个大玩笑,直挺挺地躺在他的卧房里。仿佛刚刚品茶品出一个洁字,转眼就被一场醉卧弄得秽不可言。小说在这个回目上的幽默与其说是一种调侃,不如说是一种感慨。所谓洁和脏,空和色的意象,似可由此得解。
 

  十二、第四十三回闲取乐偶攒金庆寿,不了情暂撮土为香
 

  这里又是一个强烈的对比,一则是攒金取乐,一则是撮土寄情。金为人间至贵,土为俗世至贱;然而由于用心不一,至贵者至俗,至残者至诚。再加上庆寿的热闹场面和祭悼的寂寞清冷,意境更为分明。一笔回目命名,推出两幅画面:一幅是数桌观宴,一幅是一柱清香;两相对照,尘世之污浊,痴情之高洁,令人感慨万千。
 

  十三、第五十六回敏探春兴利除宿弊,贤宝钗小惠全大体
 

  这个回目千万不可看作互补辉映,而必须从对比意味上加以领略,就如同二十七回杨妃飞燕之回目一样。大观园里临时执政的三驾马车,李纨居中,无声无阒,而探春和宝钗正好构成两种截然不同的风格。一个是具有立法气概并且严于执法、立志于整肃风纪以示改革成就的,一个是态度暖味、立场中庸、致力于小恩小惠收买人心而实际并不重视收到什么功效的。正如二十七回里的杨妃飞燕和三十八回中的魁夺讽和是才情和德行的对立一样,这里显示的是才干和恩惠的区别。可见,探春之前冠以敏字、宝钗之前冠以贤字(如同二十一回贤袭人娇嗔箴宝玉的贤字一样),乃是一字褒贬也。
 

  十四、第五十七回慧紫鹃情辞试莽玉,慈姨妈爱语慰痴颦
 

  初初一看,情辞爱语两相映照,仔细一想,真情和假意的分别一目了然。慧紫鹃的慧字相等于前一回目中敏探春的敏字,而慈姨妈的慈字则相同于贤宝钗的贤字。一场风波引出大观园内外各色人等的各种姿态和各种面目,而其中的要点则在回目上极为巧妙又十分鲜明地暗示了出来。少女的聪明连同对林黛玉的一片真情和妇人的奸滑连同对林黛玉的一派假话,经由情辞爱语、一试一慰的对比,跃然纸上,昭然若揭。在此,回目的品味是多么的重要!

十五、第六十三回寿怡红群芳开夜宴,死金丹独艳埋亲理
 

  该回目在其隐喻意味上相似于第五十二回“诉肺腑心迷活宝玉,含耻辱情烈死金钏”,一方面是生命的高潮,一方面是死亡的凶讯,只是在那回中与死亡相对的是爱情的高峰体验,这回是大观园少女的生日聚会。当然,这个聚会截然不同于四十三回中的攒金庆寿的闲取乐,而是大观园群芳的最后一次晚餐(参见本著第三章有关论述)。不仅如此,该回目在叙事上以生死相对的寓意形式将故事从大观园引向宁国府,从而引出二尤之死。小说从五十八回“杏子阴假凤泣虚凰,茜纱窗真情揆痴理”的起于青萍之末,叙至该回可谓风云齐集,大观园世界已是危在旦夕,但此刻笔锋突然朝外一转,不写大观园的如何衰败,而是先在外面营造死亡的气势,然后黑云压城似的将这气势逼向大观园,写出其分崩离析的景象。因此,该回目不仅在故事上有生死相对的寓意,而且在叙事上又有一种由此及彼由内而外、推开一步然后回锋的转势在示。
 

  十六、第七十八回薛文起悔娶河东吼,贾迎春误嫁中山狼
 

  我在第三章的叙述阅读中曾指出,大观园群芳的凋零在小说中是分二步写出的,从七十回到七十八回主要描述丫环层少女的遭受摧折,从七十九回起,进入小姐层少女的命运展示。这个回目同时暗示两个少女的落难,香菱和迎春,但在回目设计中却采用了明写和暗寓的对照手法。迎春误嫁中山狼是明写,香菱遭逢夏金桂是暗寓。一个是出嫁而遭殃,一个为娶进而致祸。一进一出,全藏杀机;二个少女,一样命运,狮吼狼嚎之下赴命黄泉。对此,回目中又特意以悔娶和误嫁点明元凶。因为从直接起因上使香菱迎春致死的是河东吼和中山狼,但从根本上犯下罪过的却是薛蟠和贾赦。因此回目以悔娶的悔字鞭挞薛蟠,以误嫁的误字指控贾赦。这样的寓意在阅读中是不可疏忽的。
 

  例举以上回目之后,我想说的是《红楼梦》作为一部既天然浑成又玲珑剔透的艺术精品,不仅每一个人物和细节不可疏忽,即便每一笔描写、每一首韵文、每一个回目乃至每一个人名或地名都值得细加玩味。而无论在人地命名和回目设计上,小说动用的与其说是文学手法,不如说是董狐之笔。因为与后人陈寅恪在《柳如是别传》中以史笔写文不同,《红楼梦》以文笔写史。而且,历史的虚构在此不再以王朝更迭、宫廷政变、盗贼蜂起、群雄作乱之类的权术和暴力为主要内容,而是以大观园儿女情长为首要对象。故事和叙事的命名因此便有了异乎寻常的意义。正如一场语言革命离不开名词的更新一样,历史的再度虚构将命名推到了先行的位置。过去的历史场景经由这样的命名从宫廷和沙场转变为大荒山和大观园这样的空幻之地和庭院闺阁,以往微言大义也从“郑伯克段于鄢”之类的评判变成“有福人”和“多情女”、“敏探春”和“贤宝钗”、“慧紫鹃”和“慈姨妈”之类的对比以及“魁夺”与“讽和”、“悔娶”与“误嫁”之类的修辞。人地的命名使名词发挥了翻天覆地的作用,而回目的设计又使形容词和动词展现了前所未有的新意。其中诸如“杨妃戏彩蝶的”的“戏”字和“飞燕泣残红”的“泣”字,犹为一字千钧,既活写人物个性又道出人物命运,在词性上既是动词又具形容词效应,如此等等。小说整个叙事由此被构造得出神入化,运势磅礴多变,韵文飞转灵动,命名随意点化,回目则耐人寻味,宛如点点航标,寻觅些许最为隐蔽的港湾深处。面对如此神奇的叙事结构,本著所及不过引玉之砖,详尽奥妙之处,有待进一步开掘。

物造型的核心布局(上)

 
        以往许多研究者都把贾宝玉、林黛玉和薛宝钗作为小说的核心人物,这虽然从某种角度说不无道理,但在人物布局的整体结构上却有所残缺。因为仅以宝、黛、钗为核心意味着将小说全然看成一部言情之作,从而忽略了其梦和灵的层面。因为小说在人物造型布局上的秘密不在于故事情节的联系,也不在于人际关系的组合,而在于性格命运的构造和比较。从这样的结构方式出发,《红楼梦》的核心人物就不是由宝、黛、钗三位而还得加上二位即,史湘云和妙玉,总共五人组成。而且,有趣的是,他们正好按照小说所叙述和暗示的命运和脾性合成一个五行图式。其中,贾宝玉因其顽石本性为土,林黛玉因其草木气质而为木,薛宝钗系金银富贵之相,自然为金,史湘云的爽直豪放和心直口快脾性决定了她为火命,而妙玉的清静无为和执意求洁则当系水命:具体图示见下页。 
  如果按照五行相生相克的原则不无牵强附会地将这五个核心人物的关系作一简单阐释,也许可以排出这样一系列人际关系链:金克木,薛宝钗在人际关系和世俗婚姻上胜于林黛玉;木克土,林黛玉总是使贾宝玉时时处处地让着她想着她并且始终不渝地爱着她;土克水,贾宝玉由色入空的人生历程在事实上否定了妙玉云空未必空的持空守空人生原则;水克火,妙玉的清高使湘云风风火火的大众脾性相形见拙和见俗;火克金,湘云的天真懵懂成为宝钗这样的贤德之人的道德规约,因为贤德者之贤在很大程度上是做给大众看的,楷模是群众的奴隶,而湘云的脾性则正好是芸芸众生的象征,因此湘云在其象征意义上永远是宝钗争取和团结的对象。
 

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  当然,上述阐说不过皮毛而已,有关其中五行关系的深入研究应该留给有关的专家高人。本著仅仅点到为止。需要在此阐述的是,这五个核心人物形成的关系布局以及这种布局在小说中如何构筑出了大观园人物内外的人物世界。
 

  从小说的叙事结构上说,这五个核心人物分别担任的是五个互不相同又互为补充的叙述角色,我将这五个角色分别命名为说者、歌者、行者、和者、观者。其中,贾宝玉为说者,因为如前几章所述,他既是小说的主人公又是小说的叙述者,所谓灵魂自叙,便是意指贾宝玉这种双重的叙述身份,只是在小说中作为主人公的叙述身份是明的,作为叙述主体的叙述身份是暗的,由《情僧录》以及《石头记》和《红楼梦》这样的小说命名所暗示。作为小说的说者,贾宝玉以灵魂的意象导引着小说的总体叙述,无论在叙述视角、诗词曲赋、还是回目设计上,读者都可以感受到贾宝玉的语气和目光,以及从这语气和目光中所透出的顽石气息和作者本性。这样的叙述身份决定了贾宝玉形象乃是人物布局的核心中的核心,而且后面将进一步指出,这种核心意味不仅限于大观园世界,对于大观园外的人物世界也同样如此。
 

  与贾宝玉的说者角色相应,作为诗歌灵魂的林黛玉所担任的叙述角色则是歌者。假如说《红楼梦》是一部史诗的话,那么其诗意首先不是由贾宝玉而是由林黛玉所体现的,顺便指出一下,贾宝玉之于史诗所体现的是史的识见和重构。歌者林黛玉以诗魂形象导引着小说中的全部韵文(参见第四章有关诗词曲赋的论述),从而使小说具有了强烈的歌剧色彩。有许多在叙述中无以表达的内心抒发和汹涌的激情,都由这位歌者在《葬花辞》等一系列咏叹中得以呈现,使整个叙述在从容大度之余,显得灿烂辉煌。如果说,说者的叙述是小说的主题旋律,那么歌者的咏唱所展现的则是小说的华彩段落。二者在叙述上互相依存互相衬托,构成小说叙述那种在音乐的对位法意义上的丰富性。
 

  第三位核心人物薛宝钗的叙述角色是行者。这位少女寡言罕语,其生命的力度全然体现在她的行为方式上。从小说表面上看,有关爱情和婚姻的摩擦,往往由林黛玉承担主动者,但从整个的叙事动力上说,在暗中推动故事越来越戏剧化的恰恰是这位讷于言而敏于行的薛宝钗。是薛宝钗在悄悄地影响着以贾母为首的那张牌桌——贾府最高统治的象征,是薛宝钗在暗中调度了大观园内的人际关系的分化组合;作为一个歌唱者,薛宝钗比之于林黛玉显然是逊色的;但作为一个行动者,薛宝钗的能力和能量是林黛玉不可与之同日而语的。且不说其他,就小说开头两人分别上京的情景而言,林黛玉是一路无话,而薛宝钗却声势浩大,其兄一扬手就平地起风波,闹出一场人命官司。林黛玉所倾心的爱情虽然诗意十足,但软弱无力;而薛宝钗所致力的婚姻则尽管世俗,却实在具体,颇有操作性,在小说中构成一个接一个的动作,一幕又一幕的好戏,如此等等。因此,薛宝钗担当了行者的叙述角色,并且成为小说在动作性叙事上的主要对象,无论是贾母、王夫人、薛姨妈、凤组构成的牌桌行为,还是大观园少女丫环乃至老妈子们的人际纠葛,读者都可以从中看到些许薛宝钗的影子。这个少女以规范的行为导引了行为的规范,撇去贾宝玉的顽性和林黛玉的诗意,剩下的几乎就是以薛宝钗为规范的常人世界;而所谓的命运,通常是由这个常人世界决定的,宝黛的顽性和诗意仿佛只是过眼烟云而已。假如《红楼梦》仅以宝黛为叙述对象,那么就成了《孔雀东南飞》或《西厢记》《牡丹亭》那样的爱情故事,而不是一部由灵、梦、情三个层面组成的史诗了。从这个意义上说,以行者薛宝钗为代表的常人世界构成的乃是小说的叙事背景。
 

在上述这个叙事构架中,风风火火的史湘云扮演的是和者的叙事角色。她的命运遭际与贾宝玉对水做的骨肉之感叹形成唱和,她的聪明才华与林黛玉的诗魂共鸣,而她的常人脾性则附和了薛宝钗所调度的人际关系。具体而言,贾宝玉有撒手悬崖,她有“云散高塘,水涸湘江”;林黛玉有“冷月葬诗魂”,她有“寒塘渡鹤影”,薛宝钗有“珍重芳姿昼掩门,自携手瓮灌苔盆”,她有“蘅芷阶通萝薜门,也宜墙角也宜盆”。总之,她的风风火火不是晴雯式的火爆,而是一种温暖的中性的过渡色,既不如林黛玉那么耀眼,也不如薛宝钗那么规范,而以其特有的正常平和构成一个常人本身;正如薛宝钗是常人世界的规范一样,史湘云是常人世界的象征。天上的仙草和人间的金银,经由这么一盆温暖的火,在表现上也显得不无其乐融融。
 

  按说,上述四个人物所承担的角色已经构成了一个完整的叙事框架,然而,读者只消仔细观察一下,便会发现整个阅读对象作为一个开放系统而言还缺乏一个因素,既作为观察对象的观察者位置。尽管小说在开卷中一再指出诸如茫茫大士、渺渺真人、空空道人之类的旁观者,但在小说具体的人物世界中却得有一个人物来承接这样的旁观义务,于是,观者的角色就这样形成了,并且由妙玉担当。妙玉以槛内人相对以贾、林、薛、史为核心的大观园世界,既不参与人际交往,也不卷入情感纠葛,而仅仅冷眼旁观而已。小说第四十一回中品茶栊翠庵一节,从叙述上貌似宝玉、黛玉、宝钗三人观看妙玉如何行事,但从这段情节的隐喻意味上正好相反,乃是妙玉旁观这三个人的相处情景(所以读《红楼梦》光读写实层面不够,必须同时留意其隐喻性,或者回味其隐喻性):经过第三十八回中的夺魁讽和,薛林之战业已告终,三个主要当事人心中俱已明白各自的取予弃舍,从而经由这一番心平气和的品茶,在下一回中化干戈为玉帛。三个观妙玉者,无非洁身自好而已,而妙玉观三人者,却意味深长,难以一言尽述。直到七十六回的凹晶馆联诗,妙玉的旁观才以旁听的形式直接出现,从观众席上走上舞台,向黛玉湘云诉说自己的感受,甚至当场挥就自己的续作。但也就是这个细节,暗示着妙玉作为旁观者身份的结束,将从宁静自洁的观者位置上掉入命定的污泥浊水之中。
 

  这五个核心人物在叙事层面的说者、歌者、行者、和者、观者角色,转入故事层面后,几乎每一个形象都在象征和关系网络的意义上意味着一个世界。小说将这些如同画面上不同色域的人物世界通过核心人物以及他(她)们的副本形象背景形象分别展示出来。在此,我将这些人物世界分别命名为贾宝玉形象区域、林黛玉形象区域、薛宝钗形象区域、史湘云形象区域和妙玉形象区域。
 

  在贾宝玉形象区域中,构成该区域的首先是贾宝玉形象本身在灵、梦、情三个层面上的不同侧面。作为整个小说的灵魂所在,贾宝玉在灵的层面上是顽石,在梦的层面上是情种,在情的层面上则是侍者。在此必须说明的是,作为灵魂象征的顽石形象,在故事中不是相对大观园世界而言,而是相对于大观园外的世界尤其是污浊的男人世界而言。对于大观园女儿世界来说,贾宝玉没有什么顽气可言,他的冥顽不化全然针对大观园外的世界连同那个世界的历史。宝玉的命名,其玉的隐喻意味不仅与顽石本相关联,而且按玉字本身的字义亦有情爱的意味,如《诗·大雅·民劳》中所言:“王欲玉女(汝),是用大谏”。因此,宝玉一名,不仅有珍贵之石的词义,而且还有对情爱的珍惜之意。这种含义也在他的副本甄宝玉、秦钟、柳湘莲的命名体现出来。甄宝玉意味着对男女情爱的真诚珍惜,秦钟以情种的谐音表明宝玉的钟情本性,柳湘莲则以绺相连的谐音示意贾宝玉与这个世界以青丝(情丝)相连的秘密。小说中描写柳湘莲出家时,特意点明“掣出那股雄剑来,将那万根烦恼丝,一挥而尽”。因为贾宝玉最终的悬崖撒手也是青丝已断即与林黛玉的情丝已断。因此,构成贾宝玉形象区域的首先是这个核心人物的顽石、情种、侍者的三个侧面。
 

  这三个侧面如同三个维度或如三个枝叉分别展示出贾宝玉形象区域的组合成份。在顽石的维度上,读者可以看到这根枝叉从大观园女儿世界伸出去,作为大观园与外部世界的惟一精神通道与尘世相连,而贾宝玉形象的四个副本则作为这根枝叉上的四个分支,呈扇形展开,绵延人世。在贾宝玉形象区域的这个部分,其基调是对立和冲突。这种对立和冲突不仅在贾宝玉与以贾政为代表的成人世界的父子冲突上直接呈现,而且也在甄宝玉之于其家庭、秦钟之于学堂中的一些纨绔子弟、蒋玉涵之于亲王府、柳湘莲之于薛蟠之流的冲突中间接体现。如果说,贾宝玉形象及其副本乃是一个形象系列的话,那么这个形象系列无论就其所处的世界还是所置身的历史而言,都是叛逆的,与之背道而驰的。即便他们不置一词,但他们本身的行为方式就已构成对世界的嘲弄和对历史的批判。小说通过这个形象系列弹奏出一个叛逆的主题,并且还辅之以相同的副部主题以烘托和呼应。当然,这种叛逆与其说是激烈的,不如说是冷漠的,而且绝不妥协的,充分展现出顽石的顽骨和顽气。
 

这种顽骨和顽气一旦转入大观园女儿世界,在贾宝玉那里便立即变成一种毕恭毕敬的温顺和柔情,因为在这个世界里,冥顽不化的贾宝玉乃是一个多情公子,一个神瑛侍者。服侍少女,在他与其说是一种公子脾性,不如说是一种情种本相。需要区分的只是,在进入大观园之前,如此一片深情在混沌未开的少年宝玉因秦氏姐弟的影响还染有些许色欲成分,但他一旦进入大观园,这种成分几乎全然净化为一种以侍者为特征的柔情蜜意。贾宝玉的情欲时期是十分短暂的,宛如一个春梦,随着秦钟之死和大观园建成而烟消云散。而他此后在大观园中对林黛玉一类少女的钟情,则诉诸了其本相中的侍者形象。无论是姑娘小姐,还是戏子丫环,几乎大观园中的所有少女都有机会得到这位怡红公子的真心相侍。不用说探春惜春,晴雯芳官,即便大观园外的尤氏二姐妹,在一次葬礼上也得到过他的小心关照;而有机会能为平儿或香菱效劳一次,则会成为他那一天中最大的快乐;更无需说他在林黛玉跟前的种种体贴和关怀。我不知道小说如此描述贾宝玉的侍者形象是否过于诗化,但这样一片虔诚却实在让人感动,并且值得细细深思。因为这不仅是在一个无视女性的国度和传统面前张扬女性崇拜,而且还将这种崇拜本身赋予了一种天地自然间的天人合一,这似乎是仅止于历史批判所难以全然概括和阐述的。不管怎么说,总而言之,贾宝玉的这种侍者形象和侍者作为,是该形象区域最富有诗意的部分,也是整部小说中最为晶莹最为动人的部分。这种侍者形象以一种惊人的童稚照亮世界,穿透历史,在天地间作永恒的徜徉和吟唱。
 

  作为贾宝玉形象区域的第三个部分,即情种部分,不像前面两个部分那样基调鲜明,而呈现为朦胧的、晦暗不明的模糊状态,因为这个部分属于梦境。这个梦境以太虚幻境的形式展现出来,并且从大观园少女在那个奥林匹斯山上的命运注册中推出警幻仙姑对贾宝玉作为情种形象的注释:天下古今第一淫人。有关这个称号,仙姑又特意向贾宝玉阐明:
  淫虽一理,意则有别。如世之好淫者,不过悦容貌,喜歌舞,调笑无厌,云雨无时,恨不能天下美女供成我片时之趣兴:此皆皮肤滥淫之蠢物耳。如尔则天分中生成一段痴情,吾辈推之为“意淫”。惟“意淫”二字,可心会而不可言传,可神通而不能语达。汝今独得此二字,在闺阁中虽可为良友,却于世道中未免迂阔怪诡,百口嘲谤,万目睚眦。
 

  可见,所谓天下古今第一淫人不是西门庆式的情欲顽主,而是以“意淫”为特征的情种形象。警幻仙姑的这段注释阐明了作为精神的贾宝玉形象的全部特征:不是欲望的沦落,而是朝精神的情感升华。这是一种在中国食色文化传统中史无前例的超越,力图突然肉体对情感的桎梏,从而将情感置于灵魂或心灵的地基之中。正是这种突破和超越,使贾宝玉形象获得了天下古今第一淫人的光荣和骄傲。而所谓“淫”字也因为“意淫”和“滥淫”的区别而获得了新的释义,被注入了前所未有的爱情内容。也许小说意识到了这种突破和超越的艰难,所以这样的阐释被诉诸了贾宝玉的梦境,既道出作者内心深处的强烈意愿,又表明这种意愿本身的理想主义色彩连同些许宗教气息。至于这种的大逆不道,当贾宝玉一旦面对大观园外的尘世时才被赋予从而也体现了顽石的顽骨和顽气。但这样的情种形象又并不可能如同佛门顿悟一样一下子造就,而只能让形象主体贾宝玉自己去体验和领悟。所以在开始的时候,这一切在少年宝玉不是明朗的,而是朦胧含糊的,并且在秦氏姐弟的影响下,不无肉欲气息;直到进入宝玉的大观园时期,才逐渐开悟,并且在以林黛玉为首的大观园少女的熏陶培育下日益精纯。这样的由晦暗至明朗、由含混至清纯的心灵历程,即便从生命逻辑上说也是必然的。因为对肉体的突破和对食色传统的超越,不是从突破和超越开始,而就是从肉体和食色开始。作为“意淫”意义上的情种形象是先行于贾宝玉的精神前提,而这种前提的实现和展开却又必须从肉体和食色的沉沦起步,经由情爱的当下状态,使其前提向自身敞开。因此,警幻仙姑对贾宝玉的性启蒙,与其说是履行宁荣二公之嘱,不如说是遵循生命本身的展现逻辑。以顽石为象征的灵魂存在,随着生命的展现而敞开,体现为对大观园少女的服侍关怀和对林黛玉之爱的忠诚不渝,也同样诗意十足地闪烁在《芙蓉女儿诔》那样的旷古歌咏里。由此可见,贾宝玉的形象区域正好呈现为一个完整的此在结构:作为具有灵魂导向的意淫性情种的先行自身以及这种先行自身的存在指向及其理想性和梦幻性——作为以林黛玉为首的大观园少女的神瑛侍者的当下状态——作为冥顽不化的顽石形象寓于食色世界和食色历史之中的沉沦状态。这样的形象结构,同时也在其区域所及之处勾勒出了小说人物世界的大致轮廓:在其沉沦部分指涉大观园外的食色世界连同其隐喻着的历史,在其当下部分展示这位侍者所侍的大观园女儿世界,在其先行指向上标明这个情种所独具的梦境连同这梦境背后的灵界。整部《红楼梦》所叙说的不就是由这三个世界组成的一个故事么?

       标画出贾宝玉形象的区域之后,其他四个形象区域的标画也就顺理成章了。作为贾宝玉形象区域的直接对应,林黛玉形象区域以绛珠仙草的隐喻意味勾勒出该区域的形象造型连同基本特征。在这个区域里,读者看到的是林黛玉和她的三个副本形象构成的形象系列,作为诗魂的林黛玉,作为才情副本的薛宝琴,作为心地副本的香菱以及作为个性副本的晴雯。其中,薛宝琴形象暗示着绛珠仙草之于林黛玉的先行意味以及这种先行意味之于历史的颠覆,香菱形象和晴雯形象衬托着绛珠仙草之于林黛玉的降珠和血泪造型,亦即哭泣者的寓世状态和泪尽而卒的悲剧归宿。
 

  面对一部由假语和谎言构成的十分可疑的历史,薛宝琴几乎是与林黛玉同时出手挑破其伪装的,她的《怀古诗》和林黛玉的《五美吟》共同置二十四史于死地。曾经被苏东坡浩浩荡荡地歌赞过的“三国周郎赤壁”,在薛宝琴笔下乃是:“喧阗一炬悲风冷,无限英魂在内游”。相形之下,东坡先生的“大江东去”黯然失色,并且蒙受了因歌颂由暴力虚构的历史及其英雄人物而理应蒙受的耻辱。联系到东坡居士在金山寺被该寺法师的一声断喝弄得茫然失措的窘相,有关这位大文豪的神话也该终结了。因为历史正如曹操们以暴力虚构了所谓史实一样,苏东坡们以同样暴虐的语言虚构了所谓的史诗。这样的颠覆在林黛玉的《五美吟》里被诉诸直截了当的指控和审判,“君王纵使轻颜色,予夺权何畀画工?”“尸居余气杨公幕,岂得羁縻女丈夫”如此等等。这样的诗情被诉诸当下的生存,便是与薛宝钗的截然相对的“半卷湘帘半掩门”,或者“质本洁来还洁去,一掊净土掩风流”,以及薛宝琴的“江南江北一般同,偏是离人恨重”。
 

  毋庸置疑,这样的存在前提决定了林黛玉形象的超凡出俗,也决定了该形象系列的命运遭际。这里的副本衬托不仅有薛宝琴那样的孤苦无依和寄人篱下,更有香菱的身世飘零和晴雯的贞烈遭危,而这三位少女正好是林黛玉造型的三个侧面:出众的诗才,善良的心地,尖刻的语锋。有关诗才已如前说,这里继续论说的是香菱的善良和晴雯的尖锐。
 

  无论从慕雅女的学诗还是从同为姑苏人氏的同乡人意义上说,香菱都是一个与林黛玉有缘份的姑娘。但小说展示这种缘份又不仅仅为了这种缘份本身,而是意在出示一种心地上的两相对照。这种对照在林黛玉由“蘅芜君兰言解疑癖”和“慈姨妈爱语慰痴颦”中道出,在香菱则见之于“呆香菱情解石榴裙”和“薛文起悔娶河东吼”。在薛氏母女的兰言爱语面前,林黛玉的戒备心理全线崩溃,惟剩一副憨厚相;小说以此告诉读者,在这语词尖刻的少女内心,乃是多么善良多么忠厚的心地。同样,被薛蟠强抢为妾的香菱,因其善良而显出比那个呆霸王更呆的头脑,故被小说称之为呆香菱。她不仅在领受贾宝玉的好意时做出了一副可爱的呆相,而且在薛蟠取妻的当口,听到贾宝玉出于肺腑的告诫时,竟然变脸正色地拒斥之,并且说完转身便走。这二组细节在林黛玉形象区域中是十分重要的组成部分,它们道出了这二位少女共同的纯正善良,从而以此反衬出宝钗袭人形象区域的那种善良的伪善性。
 

  与香菱的善良相类,晴雯形象以其特有的尖锐烘托出林黛玉的叛逆个性。所谓“心比天高”,所谓“高标见嫉”,既是晴雯的精神写照,也是林黛玉孤傲个性的另一种说法。难怪王夫人会把晴雯比作“眉眼有点像林妹妹”的“狐狸精”。这个慈面兽心的女人很准确地感受到了这种叛逆个性所独具的精神锋芒。没有王夫人之类的刻骨仇恨,又哪来的“一年三百六十日,风刀霜剑严相逼”的感叹?林黛玉形象区域的诗情部分的颠覆历史所震憾的乃是业已死去的二十四史,但该区域的个性部分的挑战俗世,则招致了世俗之于她们的疯狂报复和弹压。尽管不具任何挑战意味的香菱们也不见得有好结果,但世俗之于叛逆者的戕害更加凶狠和残酷。由于后四十回的阙如,读者无以知晓林黛玉的最终场景,但作为其命运前秦的晴雯之死已经作出了预告性的描绘。正如绛珠仙草的命名所示,林黛玉形象区域几乎就是由眼泪和鲜血构成的。因为是最美丽的形象和最晶莹的灵魂,所以在大观园世界所遭受的重击之下,林黛玉形象系列首当其冲。这样的撞击冲突以及导致的美好人物的毁灭,使这个形象系列成为整个小说人物世界中最为光彩夺目的区域,宛如梵高画面上金黄色的向日葵,或者那片耀眼之极的阿尔的阳光。
 

  与这片阳光形成对比的,是薛宝钗形象区域的昏暗和沉闷。薛宝钗的副本形象由袭人、李纨、王夫人和薛姨妈组成,这是大观园少女世界中的惟一一个与成人世界勾连一气的形象区域。但必须承认的是,正如林黛玉为小说的诗魂一样,薛宝钗乃是世俗的常人世界之一绝。或许正是这种绝色,妙玉将她和林黛玉一起请入内室品茶。一个是彼岸世界的仙才,一个是此岸世界的楷模,二者在宝玉之镜和妙玉之茶面前,共进香茗。小说在第四十一回中推出这个细节绝非偶然,其深意一如在第一回中同时呈示甄士隐和贾雨村。需要点明的是,大观园世界的假语形象,由薛宝钗及其形象系列扮演。

人物造型的核心布局(下)


 
         在这个形象系列中,袭人显示的是该形象区域在世俗面前的谄媚部分,李纨显示的是其精神和情感上的僵死和其命运及归宿的没落自守,而薛姨妈显示的是其老于世故,王夫人显示的则是其伪善的凶残。正如贾宝玉和林黛玉之间有一种天然的相通一样,薛宝钗与她的这些副本有着心领神会的默契。这种默契虽然在小说中是被十分含蓄地揭示出来的,但毕竟还是有迹可寻有案可稽的,比如在薛宝钗听见袭人抱怨贾宝玉没日没夜地在林黛玉那里厮混的时候,在李纨激赏薛宝钗的“珍重芳姿昼掩门”写得庄重有身份的时候,在薛氏母女一唱一和地抚慰痴情而前景渺茫的林黛玉的时候,如此等等。这样的默契基于一种为中国食色文化所独具的由来已久的群体性,而又正是这种群体性决定了中国社会和中国历史的生存游戏规则。与林黛玉的屡屡犯规相反,薛宝钗是遵循并且玩弄这种规则的天才。由于这种规则不是基于法律纲纪,而是直接建立在世人的内心深处,所以攻心或收买人心便成了该游戏的主要手段和基本策略。这也即是中国式的政治思想工作的由来。无论是爱语慰痴颦的薛姨妈,还是兰言解疑癖的薛宝钗,抑或矫嗔箴宝玉的花袭人,用当今的话说,都是出类拔萃的政治辅导员形象。她们长袖善舞,和风细雨,或者规劝贾宝玉,或者宽慰林黛玉;心往一处想,劲往一处使,齐心协力地为“金玉良缘”谋取胜利。所谓贾雨村风尘怀闺秀的“怀”字,于此获得全面的诠释。这些闺阁中的老少假语存们,就是以这样的方式行事处世,编造常人世界的虚假历史,而金钗便是这个世界和这部历史的象征,一如皇冠和令箭大印是宫廷中帝王将相们的象征一样。薛宝钗的命名,也可因此理解为对金钗的珍惜和保卫。因为金钗不仅象征着世俗的幸福,还象征着常人的道德。假语经由道德的包装,确实有一种“金灿灿,气昂昂”的理直气壮,使这样的存在成为合理的。尽管这种理性是人为的虚构的,但它就是合理的。
 

  似乎是为了证实这种合理性,薛宝钗形象获得了史湘云形象区域的认同。史湘云形象虽然在脾性上风风火火,但在其本性下却具有典型的大众性,这种大众性简而言之,便是善良忠厚和愚昧颟顸的天然混合。她的形象副本是与她脾性截然相反而在本性上又全然吻合的贾迎春,天生的绵羊标本。绵羊似的迎春结果遇上中山狼,几乎是一种必然。在必然性的这一端是绵羊,在必然性的另一端是恶狼,大自然的生物链就是这样组成的。但倘若说这样的形象是蒙昧的,浑浑噩噩的,但又毕竟是善良的,有时颇有同情心的。因为如同迎春面对抄检大观园时的惊人麻木一样,湘云在薛林对立中几乎采取了与袭人相近的态度,然而及至林黛玉最后陷入孤苦伶仃而又岌岌可危的境地时,湘云又同样给了林黛玉真心实意的倚傍,并且对薛宝钗不无微词。或许是为了写出这种混合着善良的和蒙昧的天真,小说几次三番地描绘湘云的睡态。其中最令人难忘的便是贾宝玉在林黛玉房中所见的睡态和那个著名的青石板典故。
 

  就湘云的本性而言,既不是行者,也不是歌者,而是一个睡者。然后一觉醒来,见了谁就向谁问好。同样的规劝宝玉,在宝钗袭人是有意识的政治思想工作,但在湘云却实在是出于一种糊涂,并且在她还自认为是一片好心。尽管事实上是糊涂人劝糊涂人,越劝越糊涂。这样的世俗,由于出自糊涂,秉性天真,所以显得不无可爱。这种可爱被诉诸形象造型,便是这位少女的睡态。在二十一回中,这睡态是“一把青丝,拖于枕畔;一幅桃红细被,只齐胸盖着,衬着那一弯雪白的膀子,搁在被外”。在六十二回中,这睡态更令人莞尔:
  ……都走来看时,果见湘云卧于山石僻处一个石磴子上,业经香梦沉酣,四面芍药花飞了一身,满头脸衣襟上皆是红香散乱。手中的扇子在地下,也被落花埋了,一群蜜蜂蝴蝶闹嚷嚷地围着。又用鲛帕包了一包芍药花瓣枕着。众人看了,又是爱,又是笑。……
 

  如此一副睡态,也许是史湘云形象区域最为生动又最富有隐喻意味的写照。因为无论是善良的蒙昧还是蒙昧的善良,在本性下都是昏睡者的状态。这样的昏睡固然可爱,因为出自天然,但又实在让人哭笑不得。但问题又恰恰在于,历史就是在这样一片昏睡中构成的,除了暴力和道德的虚构,小说面对的几乎就是为史湘云这样的睡者而写的。假如小说要面对什么读者的话,那么这个读者只可能是史湘云。贾宝玉是天生的顽石,自身便已通灵;林黛玉作为诗魂,乃是一株仙草;薛宝钗也具有一种与生俱来的自觉,其生存原则断断乎改变不了;至于妙玉则又是一个清醒的旁观者,根本毋需旁人点拨。因此,期待中的阅读者惟有史湘云这样天真可爱而又善良蒙昧的昏睡者。当然,这仅仅是一种逻辑上的推论,小说本身并没有这种“五四”意味十足的启蒙指向,而仅止于叙述和描绘。
 

         与睡者史湘云相反的是清醒者妙玉,连同其副本形象惜春。这是一种旁观者清的清醒,在惜春是“勘破三春”,在妙玉是看破红尘,然后的选择便是遁入空门。正如昏睡是一种极端一样,看破也是一种极端。建立在看破基础上的清醒是一种极端的清醒,所谓水至清则无鱼,极端的清醒与可爱的昏睡一样令人不无担忧。这种清醒在惜春虽然有与宁府诸色划清界线之意,但她面对侍画遇难时也同样冷漠无情。清醒到如此无动于衷的地步,实在令人怀疑是否真能清得了。所谓“欲洁何曾洁,云空未必空”,表达的就是这样的怀疑。“独卧青灯古佛旁”与“终陷淖泥中”的两种结局,只不过是五十步和一百步的区别而已。这样的空和洁,或旁观和清醒,如同一片耀眼的雪白,一不小心就会为污淖所染。如果说,贾宝玉形象区域是一片土黄色,林黛玉形象区域为一片鲜红色,薛宝钗形象区域呈现一种金粉色,史湘云形象区域展示的是天蓝色,那么读者在妙玉形象区域中看到的则是这么一种洁白,白得过于醒目,从而有点危如累卵。
 

  同样的遁入空门,在妙玉形象区域和在贾宝玉形象区域就完全不同。贾宝玉的入空是由色而空,因此具有叛逆、挑战和毁坏、遗弃的意味,而妙玉和惜春的入空则是由空而空,在实质上是退却和逃避。贾宝玉的遗弃不是被俗世所弃,而是他抛弃了俗世;而妙玉惜春的遗弃则全然是被动的,不具备挑战性的。表面上看,她们通过遁入空门而保全了自己,但实际上却是放弃了自己。自我在她们的人生选择上不是以先行自身的精神前提或存在前提体现出来,而只是作为一种生命的结局或人生的归宿从内心退隐出去,至于寺庙在她们则与其说是通向灵界的空门,不如说是返回子宫的驿站。所谓“无为有时有还无”讲的就是这个道理,无必须以有为前提,空必须以色为前提,出家必须以在家为前提,如此等等。从这样的道理出发,读者可以发现,妙玉惜春式的清醒乃是别一种形式的昏睡。湘云的昏睡是因为混沌未开,而妙玉式的昏睡则是开了混沌,“七窍开而混沌死”。由此可见妙玉式的昏睡首先不在于最终的悬崖撒手,而在于他的乐于成为当下在世的侍者,敢于面对寓于人世的沉沦。就此而言,他与林黛玉的那一缕情丝成全了他。相形之下,妙玉惜春却空得无情无色,从而最终难成正果。在整个小说中,妙玉的意义仅止于其命名的谐音藐玉,亦即对情爱的不屑一顾;而惜春的意义也仅止于息春,即大观园之春的终结。这样的不屑与终结,构成了妙玉形象区域的人物基调,从而与湘云的昏睡、宝钗的行为、黛玉的悲歌、宝玉的顽相互相映照。
 

  依次展示了上述五个核心人物的形象区域之后,有必要进一步论述的是这五个区域的关联和运作。按照这五个核心人物的性格命运,似有三组关系值得细究。第一组是以玉命名的宝玉、黛玉、妙玉的连锁关系,第二组是宝黛木石前盟和宝钗金玉良缘的对立关系,第三组是宝玉和湘云、妙玉的两极关系;这三组关系的缔结形成和维系了大观园女儿世界,同样,这三组关系的分化则导致了这个世界的瓦解和崩溃。
 

  以玉相连的三个核心人物的命名,正好表明了三种有关性爱的不同姿态,宝玉者,对情爱的珍惜和悉心照料也,亦即前文所说的侍者形象;黛玉者,对性爱的期待也,尽管这种期待由于还泪神话对性的象征性抽象而侧重于情感和精神的“意淫”,但毕竟还是一种对爱的追求和渴望;至于妙玉者,则如前文所说,乃是对性爱的藐视和远离,虽然在宝玉生日时妙玉忘不了送上贺帖,但这不过是一个观者的表示而已。这三种姿态标记了爱情在小说中的基本形式和指向,不是“滥淫”式的而是“意淫”型的,不是世俗的相好而是心灵的默契,不是指向世俗的、结果的、而是指向对爱情本身的期待的。在此,作为观者的妙玉虽然不卷入这场情爱,但她的存在却暗示和标记了宝黛之爱的“空”的性质。这种空虽然由色而空,但毕竟经过了还泪神话的抽象和净化。很有意思的是,性的内容在还泪神话中是以神瑛侍者之于绛珠仙草的浇灌这一极具象征性的动作表达出来的。正是浇灌这一象征,使空灵的“意淫”获得了色欲的基础,使充满诗意的爱情获得了生命前提。由色而空,在整个爱情故事中具化为由浇灌到还泪。由此又可以发现,黛玉之于爱情的期待不是作为当下的在世行为而是作为先行人物自身的生命前提出现在故事中的。因此,当我说宝黛爱情是向着期待的爱情时,同时也意味着这是一种向着生命本身的爱情。由色而空、由浇灌到还泪的过程将生命本身也变成了一种期待,而爱情则由于这样的期待性质变成了一种性爱的乌托邦。在此,爱情的是否兑现不在于世俗的结局如何,也不在于期待有没有被满足,而就在于期待的过程本身是否成立。向……期待的爱情必定充满了操心和烦神,以至于泪雨涟涟;因此这种爱情的实现方式便注定不是洞房花烛夜式的圆满,而是焦首煎心般的残缺。妙玉的妙字与藐字的谐音,在玉字命名的连锁意味中,不仅表明了该人物本身的遁入空门,同时也提示阅读者注意宝黛二玉的爱情之于世俗的藐视和超越。这是以玉字命名的核心人物的连锁关系及其隐喻意味。
 

          解读了这组关系之后,对第二组关系的解读也就可以顺理成章。所谓木石前盟,乃是贾宝玉命定的一场先行于自身以由色而空地实现自身的生死之恋;所谓金玉良缘,则是贾宝玉被抛入人世后而被强加的家族联姻。应该承认,贾宝玉在面对这两种截然不同的选择时,他开始时并不是十分明了的,并且还受到过薛宝钗之丰润肌肤的诱惑,但他最终还是省悟了这种导向生命自身的爱情和作为被抛弃状态面对的身外之物亦即婚姻的根本区别。不管他在尘世沉沦得有多深,但其顽石本相是难以改变的。第三十六回“绣鸳鸯梦兆绛芸轩”的细节可谓意味深长:
  这里宝钗只刚做了两三个花瓣,忽见宝玉在梦中喊骂,说:“和尚道士的话如何信得?什么'金玉姻缘’?我偏说'木石姻缘’!”
 

  这与其说是宝玉在梦中喊骂,不如说是作为灵魂的顽石在梦中发言,而且还特意选择了薛宝钗像妻子似地坐在宝玉床边做活计的时刻。这个绝非偶然的细节表明,即便宝玉在沉沦中接受诱惑,作为灵魂的顽石也绝不会答应。或许正是在诱惑和本性之间的辗转反侧,才使宝玉痛恨自己那付臭皮囊。当下在世的贾宝玉就这样同时面对着先行于自身的木石前盟和寓世沉沦被抛弃的金玉良缘,这种状态给整个故事提供了无限的戏剧性,而贾宝玉本身的混沌未开又好比一个丧失了记忆的孩子,来到一个在他全然陌生的世界。《红楼梦》的故事,就是这样开始的。
 

  如果可以把木石前盟和金玉良缘看作是小说的主题故事的话,那么贾宝玉之于妙玉和史湘云这两极人物的关联就好比是故事的副部主题。妙玉的遁入空门,使她高高在上;湘云的蒙昧天真,使她昏睡于地;一如五行图式所示,妙玉水命,位在北上;湘云火命,位在南下;而贾宝玉居中无极土,其意味正好构成天、地、人的上中下结构。天是先行的,人是当下的,而地是沉沦的。经过一番生存的运行,当下的经由沉沦归于先行的自身,先行的被推入沉沦,而沉沦者则被先行所放逐;也即是说,人入空门,上天者入地,地上者被逐出伊甸园。在这组人物关系中,其意味在于此在结构的完整和残缺。贾宝玉居天地之间,既有先行于自身的存在前提,又处于当下在世的向……生存状态,并且是以一种寓世沉沦的方式,最终由色而
 

  空,完成了自我的存在行程。相形之下,妙玉和湘云却呈现为二种不同的残缺形式。妙玉由空而空,由先行的前提进入前提的先行,结果空由于缺乏色的充分化而颓然落地。同样,湘云则于沉沦之地昏睡不醒,无以听见先行前提的召唤,及至大观园这一伊甸园瓦解,她的放逐就成了必然。或许“寒塘渡鹤影”的处境会使她有所省悟,但这已经是另外一个故事了。这种故事曾经在李清照的词境中有所写照,虽然“凄凄惨惨切切”,但毕竟有了“人比黄花瘦”的由衷感叹,一如林黛玉在《桃花行》中的吟唱:“帘中人比桃花瘦”。顺便说一句,史湘云和李清照在性格命运上有着惊人的相似,所谓“寒塘渡鹤影”,几乎就是李清照在南渡时的心境写照。
 

  正如读者可以在《怀古诗》和《五美吟》中读出小说的史识一样,在贾宝玉和妙玉、湘云的形象联系中可以领悟出作者的人生哲学。在木石前盟和金玉良缘的对立中,作者否定了婚姻的世俗性,但在妙玉和湘云的两种生存极端和贾宝玉的此在状态的对比中,作者则肯定了当下在世和寓世沉沦的必要性。可见,对世俗的鄙弃并不意味着对在世的否定,而是强调了一种去……存在的明确性。存在的诗意不是以放弃生存的方式体现,而是从向尘世的挑战中获得。古人所谓“小隐隐于山林,大隐隐于朝市”,其意同也。在此,生命并不因为先行前提的规定或者说审美的指向而封闭和退隐,而是由于这样的规定和指向而得以开放和张扬。正是由于这种开放和张扬,贾宝玉最终的悬崖撒手才成为一种有意味的否定,一种挑战性的遗弃,一种把整个污浊的世界从自我存在中抛出去的心胸和气魄。相反,自以为空的妙玉却“云空未必空”,“终陷淖泥中”,而昏睡于地的湘云则“云散高唐,水涸湘江”;这两位少女的灵魂最终都无以着落。
 

  小说中这五个核心人物的这三组结构关系,在形象塑造上展示了人物的性格和命运,在故事层面上构成了叙事的动机和主题,而在这三组关系的互相运作中则导致了大观园世界的解体和终结,并且以“飞鸟各投林”的方式。林黛玉作为“世外仙姝寂寞林”泪尽而归,薛宝钗以“山中高士晶莹雪”的形象如愿以偿,妙玉由天落地,由空而色,湘云由睡而醒,因醒就逐,最后群芳散尽之际,贾宝玉撒手入空,具体图示见上图:
  在他们的结局中,除了湘云的放逐,其余正好分成两组散开,一是黛玉归天、宝玉入空,一是宝钗致俗、妙玉落世。归天者,仙也;入空者,佛也;致俗者,守寡耶;落世者,风尘耶?如果说这一切都命定如此,那么从另一个角度看也可说各自的归宿缘自各自的选择。命由天定,行却自为。人生仿佛一场游戏,角色是规定的,动作是自选的。茫茫此生,不过一个筋
 

  斗翻过而已。行色匆匆之余,只来得及“哎呀”一声。作为《红楼梦》人物世界的核心布局,给读者留下的也许就是这么一声“哎呀”的惊叹和感慨。“哎呀”!

 
 



国台办主任张志军:不介入台湾选举海外网11月7日电 11月7日下午,习近平与马英九举行闭门会谈后,两岸双方各自召开记者会。大陆举行的记者会上,中共中央台办、国务院台办主任张志军向媒体记者朋友介绍会面相关情况。张志军表示,不介入台湾选举。

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